老父亲悼爱女的挽联？
一、老父亲悼爱女的挽联？
何修短之难哉？或华发以终年，比晨露而先晞。感逝者之不追，或怀妊而逢灾。感前哀之未阕伊上帝之降命，作者，诗名，情忽忽而失度，天盖高而无阶，怀此恨其谁诉？出处，复新殃之重来。
这是曹植的一篇悼词《行女哀辞》，希望对你有用。
二、死者是女性,儿子的对手亲家送花圈,挽联如何写？
某某某先生千古 ，某某某敬挽，可以了就
三、为什么/如何看待“现代艺术领域中只有不到5%的艺术家是女性，却有85%的裸体是女性”？
当女孩戴起猩猩面具走上街头：你不知道的女性主义艺术发展简史
也许你还记得，前不久年轻的中国艺术家周雯静，她的女性主题系列艺术作品，在网络上掀起了怎样的惊涛骇浪。
那些手术刀、节育环、避孕药、增生的乳腺、怀孕的身体……混合着血与痛，用水彩与石膏再现。它们唤起了每一个女性切身的共情，也让中国大众第一次把目光，投射到女性主义艺术上。
用周雯静自己的话说：
“它关于疼痛，关于自我意识的觉醒，关于与母亲，关于爱。红色的第一层隐喻意义是‘血液’。流血，是女性身体在生物性层面上所遭遇的最频繁的经历，不论是经期，生育，受伤，疾病，它都是女性身体的真实景况。石膏缓慢吸水、变化，浮现出某种病理特征，它诉说着疼痛、欲望与恐惧。”
如同评论家ChristianeCarlut所说：
“妊娠过程不是洁白无瑕的，她展现了化学过程与复杂有机体的变化。我们不能忽视，在今天，女性身体仍然存在于被蒙昧主义排斥的位置。女性身体仍然在惯常的工具化过程中被定义，陷入身体现实的复杂冲突之中。女性身体在世界进程中，有许多话要说。”
是的，女性身体在世界进程中，有许多话要说。
在《现代艺术史》这本现代艺术百科全书式著作里，就记录下女性主义艺术的发展历程。从50年前开始，就有无数先驱者用艺术作品为女性正名，她们同样需要被看见。
我们从书中节选摘录部分，并稍作编辑，以飨读者。以下为全文。
女性主义在当代艺术的波澜，起源于1960年代。彼时全球左翼运动兴起，欧洲和美国到处都是游行示威，学生、工人和民权组织抗议经济、社会和军事政策。抗议的焦点包括越南战争、为美国黑人争取民权，以及为妇女争取全面的经济和社会权利。
1968年民权运动领袖马丁·路德·金和反战总统候选人罗伯特·F. 肯尼迪遇刺丧生，暗淡了美国改革者们的希望。苏联对捷克斯洛伐克“布拉格之春”运动进行了暴力镇压，给中欧蒙上了类似的阴霾。
正如前卫艺术家在回应第一次世界大战时放弃了传统西方艺术的理想，1960年代创作的进步艺术家开始质疑他们自己审美价值的基础。他们对于这种质疑的回应，以千万种方式表现出来。
有些艺术家彻底放弃创作他们习惯创作的艺术作品，转而走向行为艺术、身体艺术，或者其他如邮寄艺术、涂鸦等为时短暂的媒介方式。
延伸的竞技场：行为艺术与视像
一些艺术家发现书写文字的材料局限性，他们更偏爱行为艺术的无边界性。
行为艺术不仅让艺术家从艺术作品中解放出来，而且还使他们得以自由地采用看起来适于其创作目的的任何题材、媒介或者材料。 再者，它使艺术家能够在任何时间，不论时间长短， 在任何场地创作他们的作品，并且与观众有直接的联系。
1978-激浪派婚礼
个人的即是艺术的，这种直觉认识只差一小步就被认为具有政治含义。这种认识是激浪派小组的核心， 这个小组在1962年开始成形，它是一个松散的国际群体，成员中有雕塑家、画家、诗人和行为艺术家。
属于激浪派的艺术家经常从政治角度去理解他们的作品，但通常又避免教条性的宣言。 激浪派拒绝把生活转化为艺术，因为他们相信这两者已经是不可分割的。
行为作品能够最好地表明生活与艺术之间的相互融合，激浪派成员还因此上演了各种各样的活动，从激浪节（许多参与者举办历时数日的音乐会和行为表演），到模仿偶发艺术的激浪派离婚（其中一个例子就是一群参与者真的就把夫妻的所有财产当场对半分割）;
再到麦西纳斯1978年与碧丽·哈钦的“激浪派婚礼”（Flux Wedding of George Maciunas and Billie Hutchin），婚礼当中两人双双穿着传统结婚礼服到场，然后再仪式性地相互交换服装。婚礼来宾纷纷表演各种即兴的活动和事先排演过的行为。
1965-小野洋子
激浪派的方法在日本出生的美国艺术家小野洋子的作品中做了很好的总结。她创作于1966 年的两个行为艺术作品《呼吸》 （Breathe Piece）与《大笑》（Laugh Piece）中，让观众按照题目中所提示的单词指导去参与。
在她1965年的《切片》（Cut Piece），艺术家坐在舞台上， 旁边是一把大剪刀，她无言地等着观众把自己的衣服剪碎，明确地表明了很多激浪派作品中显然存在的轻松搞怪做法，传递了对日常生活所做的政治性的尖锐评论。
当艺术变成了艺术家：身体艺术
身体艺术是行为艺术的一种形式，常常在表演者与观众之间引发一种强迫式的亲密关系，其结果可能是愉悦的、诗意的、震惊的，也可能令人不适。
女性艺术家对身体艺术在1960 年代后期和1970年代的发展，做出了最为巨大的贡献。女性艺术家对于弗洛伊德的格言“生物学就是命运”既对抗又拥抱，她们把自己的身体视作表达自己愿望、恐惧和沮丧的最为有效的媒介。
卡洛琳·史尼曼（Carolee Schneemann）和汉娜·威尔克（Hannah Wilke），创作了一些最早的也是最有影响的身体艺术作品。
1975-史尼曼
1960年代，史尼曼的《肉之乐趣》（Meat Joy）是四个男人、四个女人、一个侍女与生鱼、鸡、 油漆、塑料、香肠之间的一场仪式化、色情意味的嬉闹。其灵感来自当代舞蹈和偶发艺术，用以表达美国波普艺术和欧洲抽象艺术中被压抑了的无意识之类的东西。
《肉之乐趣》于1964 年第一次在巴黎表演，史尼曼在叙述上和身体上的杂乱感，挑战了伊夫·克莱因在《人体测量学》中指导性的控制，也挑战了她的美国同行们的经典主义。《肉之乐趣》 是关于解放、感觉和精神的，而不是关于审美的。
到了1970 年代，史尼曼的行为表演集中在文化、 意义与女性身体的关系之上。《内部卷轴》（Interior Scroll）是这十年当中创作的与体内最有关系的作品之一。
它包括阅读、大幅人物的绘画，最后是史尼曼慢慢地展开表演之前塞在阴道中的一个小手卷。她一边打开文本，一边阅读，讲述她与一个男性电影制作人之间的针锋相对。
正是搅乱引导当代艺术接受的审美规则的能力， 继续使得像史尼曼这样的作品能够如此具有挑战性。 带着避免落入对男权的简单反对的敏感，史尼曼认真地思考在独立于男性象征的女性经验中发现意义。她解释说：
“我从很多层面去思考阴道——身体的、观念的：作为一种雕塑形式，一种建筑性的参照，神圣知识的源泉、狂想、产道、转化。”史尼曼从自己的身体内部去描述生命，去挑战艺术世界的符码。
1974-威尔克
与史尼曼一样，汉娜·威尔克的行为表演再次强调了她的个人立场，即她的生命是由扮演女性艺术家角色而界定的。她把肖像作为作品的核心文件，为照相机和观众上演各种各样的事件。正如她所解释的，她即使睡着了，也是在摆出姿势。
但与史尼曼不同的 是，威尔克是在社会的预料范围内进行创作，把自己作为一个漂亮女人而摆出姿势来展示她的身体，扮演着诱惑者的角色。她呈现自己时，对图像会做一些加工，以显示出物质上的愉悦和这种物化的个人代价。
威尔克关心的是“如何把你自己变成一件艺术作品， 而不是让别人把你变成你可能不赞同的某种东西”， 因此她鼓励观众去享受身体的感官性——她的身体和他们的身体——同时也鼓励他们去认识到，欲望不是没有代价的。
威尔克 1977 年的作品《与……交媾》（Intercourse with...）表达了她裸露身体的特殊性质。
作品中，艺术家摆出各种姿势，而旁边有一台应答机播放着她的朋友和家人的留言。留言中的词句塑造了她的身体，界定了她的行为。
然后她脱掉衣服，用留言者的名字覆盖自己的身体。名字随后被慢慢地移去，留下了没有衣物或者留言群保护的身体。
在《求救——被凝视的物体系列》（S.O.S. Starification Object Series）中，她在自己的身体上标出痛苦而不是关怀的符号。作品由众多的系列照片组成，这些照片原本是模仿时装图片。
然而，粘附在她身体上的是被嚼过的口香糖，这些口香糖被叠成了形似女性外阴的形状。口香糖雕塑以外在的符号破坏了人物姿势和照片所具有的诱惑力，艺术家把这些符号称为“内在的伤口”。她用口香糖去暗示社会对女性和少数族群的咀嚼和唾弃。
1977-门迭塔
古巴出生的艺术家安娜·门迭塔（Ana Mendieta）的作品，其核心是身体的戏剧性。
她以女性的生理去象征大自然的生、腐烂和再生的循环往复。她的雕塑“过程”作品，诱发人们联想到古代生殖礼仪的氛围。
这些作品常常是从身体的直接印迹中产生的，比如门迭塔用火药在地上勾勒出她自己的轮廓，然后把火药点着，这样就把自己的身形烧在了土壤之中。最后形成的图像， 用艺术家自己的话说，就是“将自己与大自然相结合”的一种办法。
激进的替代：女性主义艺术
观念艺术一直坚持具有政治和颠覆倾向的前卫性。在最积极响应其政治和社会可能性的艺术家当中， 包括活跃于1960年代在欧洲和美国开始盛行的女权主义运动中的一群艺术家。
正如我们前文中所讨论的， 女性主义艺术家利用身体艺术的潜能，既挑战又肯定性别的差异。女性主义艺术家也转向其他媒介，她们选择的材料和技法常常与女性的历史或者传统的家庭职责有特殊的关系。
1972-《女人之屋》
加利福尼亚州立大学弗雷斯诺校区的女性主义艺术项目（Feminist Arts Program），是最初有组织地创作直白的女性主义艺术的努力之一。
这个项目旨在从机构的角度讨论艺术中的不公平。这个项目极力通过公开和私下的话语、提升意识觉醒的课程时段、个人的表白和技术上的训练，去努力“帮助女性重构她们的个性，以便更适合她们成为艺术家的欲望，并帮助她们从女性的经验出发去建构自己的艺术创作”。
这个项目于1972年转移到加利福尼亚艺术学院。在这里，教师和学生追求的是这个专业中的主要艺术诉求，即《女人之屋》 （Womanhouse）。
《女人之屋》是1970年代最大的装置作品之一。
访客受邀进入传统的家庭女性空间，发现操持家务被政治分析所取代。一位新娘走下台阶，她的婚服长摆在她直接走向厨房时被弄脏，厨房里装饰着色彩明亮的乳房，其中有两个滑进了平底煎锅而形成了两个煎鸡蛋。
在这里，作品抓住了杜尚和马格利特等艺术家早年对于女性家居生活和性别的揭示，进而将之转化并重设语境，以达到女权主义的目的。
在房子的另一部分，厕所的壁柜把一个女人固定在了一种生活的陷阱之中，这种生活——就像作品中 的一个行为表演所演示的——是由一张不停被熨烫的无限长的床单来界定的。
这件《女人之屋》作品中最令观众不安的房间，也许是月经期卫生间，它暴露了女性生活中可能最有效隐藏的方面。
在一个干净得一尘不染的白色卫生间里，洗手池下面放着一个垃圾桶，里面装满了这个无法承受的沉重经期的证据。大量的小雕塑隐喻了这个屋子本身具有的爆炸性的实质。
《女人之屋》这样做的结果， 就是大量证明了艺术史书籍和博物馆中很少突出的潜在的艺术群体和题材。 它鼓励了一代女性艺术家去探索在艺术界中被边缘化，但是对于许多女性的经验具有核心意义的内容和媒材。
1974-《晚宴》
这一时期出现的最具有视觉性的作品是朱迪·芝加哥创作于1974年至1979年的作品 《晚宴》（Dinner Party）。这件作品是对女性历史的精致纪念，它以故意的夸张手法，利用诸如刺绣和瓷器彩绘等典型的女性化和装饰性的艺术媒材来完成创作。
整个作品的组构是以一个三角形来安排的，这种形式是女性和平等的原始象征。在围合的地板区域，铭刻着历史和传说中999位女性的名字，从古代世界到现代人物，比如伊莎多拉·邓肯、乔治 亚·奥基夫和弗里达·卡罗。
这张三角桌子的每一边都以13组餐具套件，这多少有一部分是在诙谐地评论最后的晚餐——唯独有13位男性参加的晚餐聚会， 另一部分则是承认女巫聚会（coven）中女巫的人数。
39套餐具是对39位著名女性的致敬，她们每个人的名字都被绣在餐桌装饰布上，而装饰布的刺绣风格都与人物所处的历史时期相吻合。
《晚宴》中最具有挑衅意味的姿态，就是桌上的餐盘所展示的是依据女性生殖器官制作的绘画或者雕塑母题。餐盘极具活力的设计，把阴道转变成为对无处不在的男性生殖器官象征的有力反制。
这样的反转招来了批评，一是因为作品以人体解剖结构来凸显并界定每个女性的本质，二是因为作品把女性的权力视觉化为异性伪装的男性生殖器力量。
作品的本质化做法及其二元划分的实质使它饱受争议，而其政治含义和制作工艺也使其成为性别史和工艺史上的核心性作品。
2006 年，《晚宴》被永久性地安置于布鲁克林博物馆的伊丽莎白·A. 赛克勒女性主义艺术中心，确定了这件作品在拓展艺术和机构实践中的核心地位。
抹去艺术与生活之间的界限：后期的女性主义艺术
女性主义艺术专业的中所学到的教训之一，就是“直接说出来，去描述你日常生活的方方面面，这会变得具有政治性意义”。生活是一种行为表演，而生活的呈现就是艺术和政治。
到了1970 年代后期，女性主义艺术家从描绘性的项目，转向了审视生活方式是如何被学会的以及知识是如何被创造的之类的项目。
1974-凯利
这个时期最为引人注目的作品之 一，是玛丽·凯利（Mary Kelly）的《产后文献》（PostPartum Document）。
凯利出生于美国，但这个时期居住在伦敦，她用图示方式将她儿子童年早期的成长与她自己初为人母的心理变化进行比较。
《产后文献》是一系列的记录：尿布污渍的印痕、手印、艺术作品、各种清单、医疗和教育记录、图表和自白笔记。
其中一些最为令人震撼的书页记录石板上男孩的书写和母亲的解释，这既令人想到学校的黑板，也让人联想到古代埃及的罗塞塔石碑，而关于她想请日间护理的高度矛盾心态的笔记，也都一一展示出来。
这是母子关系开始转变的时刻。对于孩子来说，意义开始转而存在于外部的世界，需要他通过语言去翻译，而不是由母亲给予。同样，孩子在母亲那里作为意义的主要承载者的角色，开始以一种令人困惑不解且经常令人痛苦的方式逐渐消退。
凯利对母性和心理的惊人探究所提出的内容和形式，结合了观念艺术、女权主义政治和心理分析理论，来审视在1970年代的艺术界仍然被当作禁忌的女性经验的诸多方面。
1985-游击队女孩
1985年，一群匿名的女性主义者以大猩猩面具伪装，在公众面前亮相。她们开始在大街小巷和公共汽车上张贴看似公共服务通告的各种广告。
这个 群体自称“游击队女孩”［Guerrilla Girls，是与大猩猩（gorilla）的谐音双关语，同时也指涉她们旨在提升觉醒意识的非正统策略］，她们以“艺术界的良心”为职责，对于画廊、博物馆和艺术界权力位置上只有少数女性被代表的事实，感觉沮丧和厌倦。
虽然女权主义的活动在1970年代打开了通往这类机构的大门，但只有极为少数的女性被接纳。这 个群体早期的一幅招贴作品，讽刺性地列举了作为女性艺术家的好处，其开头就是“没有成功的压力而创作着”。
另一个招贴上则说，花在贾思培·琼斯一件作品上的1770万美元，可以购买67位重要的女性艺术家每人一件作品，其中包括玛丽·卡萨特、弗里达·卡罗、乔治亚·奥基夫和阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基。
游击女孩共同采取了各种各样形式的公共宣传，包括在城市街道张贴海报、 租用广告牌和公共汽车、举办公共讲座（穿着全套的大猩猩装束）、出版艺术史著作和运营网站（www. http://guerrillagirls.com）。
1992-安托尼
珍宁·安托尼（Janine Antoni） 创作的《啃噬》（Gnaw），乍看起来似乎是一对极少主义的立方体，只是在边缘有些磨损、散发出怪异的有机气味。
事实上，其中的一个立方体是用脂肪做成的，另一个则是用巧克力制作的。作品边缘的磨损，实际上是艺术家啃食其雕塑的结果，她一口一口地啃掉了猪油和巧克力。
在一次行为表演中， 安托尼啃到了让自己呕吐的地步，这让人联想到贪食症的幽灵，这是女性采取的极端做法之一，目的是获得主要被消费文化制造出来的所谓美的理想。
安托尼与这两个立方体生活在一起，直到她从上面啃出足够的材料，用这些材料重新构造成鲜红的口红和心形的糖果盘，然后把它们陈列在陈列高档珠宝的高雅玻璃柜中。
尽管制作过程和装置都很复杂， 但是《啃噬》在表达上惊人地简洁精炼。
三种熟悉的物体——口红、巧克力和极少主义立方体——通过行为表演而并置在一起，这个行为虽然是观众看不到的，但它就像行为艺术家卡洛琳·史尼曼的行为表演一样具有身体意识和政治意识，它还催生了女权主义对艺术、时尚和消费不折不扣的批评。
从隐形到显形：艺术与种族政治
一批艺术家利用视觉艺术去面对1960年代随着民权运动而跃上战后美国政治舞台的种族问题， 这场民权运动迫切要求给予美国黑人以充分的公民权和法定权利。
正如人们常常所讨论的，视觉艺术非常迟缓地在种族斗争中找到了角色。
1978-派珀
阿德里安·派珀（Adrian Piper） 是一位检视种族主义令人不安的有色眼镜的艺术家。
派珀曾经解释过，她的艺术发端于“一种冲动， 即以建构性的方式去体现、转变和利用作为有色女性的经验，以使自己不再感到无能为力。”
派珀作品的灵感来自于她作为浅黑肤色女性的身份，以及这个身份为她提供的对黑人和白人社群的洞察卓见，这些作品审视了种族态度在美国的个人和社群身份的形成中扮演的中心角色。
在她的《政治自画像第 2 号（种族）》 （Political Self-Portrait #2 [Race]）中，文字部分列数了她在成长过程中所遭遇的种种偏见。
这些文字被用作一个纱网，透过纱网可以看到分裂的艺术家本人的图像。对被种族偏见支配的生命的叙述，给对身体的观看蒙上了颜色。
派珀对偏见的叙述，传递的是语言（尤其是对种族的所指）对于我们对个体的认知和社群的制造上产生的侵犯性。
派珀所接受的训练以及她早期的作品包括观念艺术和行为艺术，她获得过哲学博士学位，也一直从事哲学教学和研究。
1980 年代中期，她把这三个方面集合到了《联系卡》（Calling Cards，1986—1990 年）中， 这是一系列的小张笔记卡片，上面显示了艺术家作为非裔女性的身份。
《卡片第1号：为晚餐和鸡尾酒会做的回应式游击行为表演》（Card #1 A Reactive Guerrilla Performance for Dinners and Cocktail Parties），其设计是出于这样一种策略，即在被迫挑战他人的种族主义行为时，将正面冲突最小化。
为了避免发生口头和公开的正面冲突，她给冒犯者递上这样一张卡片，上面的文字开头写着“亲爱的朋友，我是黑人。我肯定你在说出 / 嘲笑 / 同意刚才的种族主义言论时，没有意识到这一点”，结尾写着“我很遗憾我的在场给你带来的任何不适，正如我相信你也对你的种族歧视给我带 来的不适感到抱歉”。
这些卡片的散发，在必要时艺术家随后会用公开的讨论时间，来解释和讨论刚才的行为。
在最为成功的几次《联系卡》讨论中，大多数白人观众一开始感受到的防卫性敌意，在听到这个“行为”对艺术家自己来说是多么具有伤害性时，反而让位于一种不自在的接触。
派珀的作品不同于那些更流行的对结合所有种族的人性的宣言，而是以窘迫和痛苦的遗憾为基础，以一种艰难的社会互动方式将黑人与白人结合起来。
她的行为表演遵循了激浪派的格言， 即世界已经足够艺术了，并进而以一种政治性的态度发出“这个世界必须被转变”的信息。
回到我们开头所说的中国青年艺术家周雯静。她自言：
“我关注身份，性别，身体，疾病，权力等问题。从个人经验出发，以微观历史的角度生产与介入有关情感与物、权力与异化、个人与公共，以及有关身份、时代、社会伦理、地缘政治等问题。《女人系列》是关于中国计划生育与改革开放政策期间的两个微观事件，是我把家庭、母亲的个人历史，用载玻片放到了以政治、社会学为框架的显微镜下的成像。而《红色系列》是我在法国两年中创作的主题，它关于疼痛，关于疾病，关于自我意识的觉醒，关于与母亲，关于爱。”
女性主义艺术从60年代轰轰烈烈一路走来，我们很高兴能看到，如今中国的年轻艺术家也接过了前辈的交接棒，用作品讲述属于中国女性的故事。
我们在《现代艺术史》中回顾女性艺术发展的道路，更期望下一次修订更新时，能加入属于这个世代的篇章。
文中迫于知乎审核压力，给两张图片打了码，完整版可戳这里：当女孩戴起猩猩面具走上街头：你不知道的女性主义艺术发展简史
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