祭祀礼仪对国家稳定的影响深远，在魏晋南北朝时期是怎样的？
一、魏晋南北朝时期宗庙歌词以组诗为主，祭祀流程完整，各个歌辞的存在是相互并列的关系，实现了仪式的功能具有非常重要的意义与价值
魏晋南北朝时期在宗庙歌辞的诸多方面都有很大的改观，尤其在形式上有了两个重要的特点。
其一方面是各个朝代的宗庙歌辞呈现出的常态是以组诗的形式。另一方面指的是，宗庙歌辞的句式，在当代句式主要是以三言和四言为主。
我们将所谓的仪式看成有符号作为象征意义的这样的行为方式的组合，而音乐与整个仪式过程的关系也使得礼仪音乐因为受到礼仪模式的约束，而更加的具有了模式化的特点。
魏晋南北朝时期的宗庙祭歌突出的表现在于它的祭祀组诗，此类具有非常严格的规范性的诗歌组合形式与一般的例如《周颂》等作品有很大的不同。在春秋战国时期以及秦汉时期，礼乐还有与之相关的礼经用乐的规定之间的关系并不是很明确，相关的界定模糊不清。
但是，到了魏晋南北朝时期的时候，宗庙的仪式进程和用乐的关系就十分的清楚明朗了。根据不同的事宜，宗庙的祭仪会规范的使用不同的用乐。
通过了解大量相关的历史记载，
整个宗庙活动的整个流程分为：准备事宜、进行迎神、飨神、以及后来的送神仪式的相关程序组成。
这样的程序也间接性的规范了用乐，这种“随事立名”的用乐规则的建立，很明确的使得仪式和用乐之间的关系更加的明显和清晰。其中有时还有舞蹈，但并非所有环节都有表演，歌辞是表达意义的核心，对于实现了仪式的功能具有非常重要的意义与价值。
在这一个时期的宗庙的歌辞组诗都发展的具有了自己独特的风格和特色。所谓的组诗，其具体的含义就是指宗庙的祭祀乐歌是由一大组的歌辞所构成。组诗，是由好几个特定的小组组成的一个完整的组诗。在每一个小组的内部，各个歌辞的存在是相互并列的关系。
而各个小组与小组之间的关系应该换一个角度，从时间的角度来看，他们是时间上前后相接替的关系，而不是空间上的所谓的并列关系，这些都是在祭祀的过程中必不可少的环节的存在。
在西晋时期的时候，傅玄所创建的与宗庙祭祀相关的乐歌就是一个组诗可以分成四小组的典型代表。
故而，在这一时期内，宗庙祭祀的组诗是处于时间和空间的相互交织的情况的，也通过这个完美的将宗庙祭祀的相关的仪式的场景很好的展示出来。因不同的仪式程序的简易复杂程度而影响个各个组的分工，各个组和组之间以及内部都保持着原有的组诗特性。
二、在宗庙祭歌歌辞的体式上主要为三言和四言，逐渐地形成了应送神的与之相关的宗庙祭祀的仪节，皇族通过祭祀来控制人们的思想，证明皇权控制政权的合法性
魏晋南北朝时期的宗庙祭歌歌辞的体式上有两种，即三言和四言，这两者也存在着较大的差别。三言格式的主要的来源是楚辞，主要是运用在送神和飨神的相关环节。而四言的相关句式的来源是《诗经》，这一类型的运用是在七庙登歌颂祖的环节之中。
楚辞的出现是三言诗祭祀歌辞的原型，是它出现的源头。在描写了神灵下凡的时候那些诗句之中，其本身就已经有了三言诗的影子。
三言诗用于描绘神灵下降并不是一个特例，在这一时期，三言诗一直多用于迎接和送神这样的场景之中。
例如，在宋《章庙乐舞歌》之应送神奏《昭夏乐》当中全部都是三言诗，在北齐时期送神奏《高明乐》皆是三言诗。同时在魏晋南北朝时期，相关的礼仪也发生了巨大的变化。
在这个时期，宗庙祭祀由原来的尸作变为神主所居，而统治者也根据这一变化采取了相关的措施，将古代礼仪中宗庙祭祀中间的迎接和送别尸进行了变革，也逐渐地形成了应送神的与之相关的宗庙祭祀的仪节。
在刘宋时期的建平王刘宏有着极具代表性的建议：
“夫神升降无常，何必恒安所处？・・・・・・此并言神有去来，则有送迎明矣。即周《肆夏》之名，备迎送之乐。古以尸象神，故《仪礼》祝有迎尸送尸，近代虽无尸，岂可阙迎送之礼？”
在这个相关的环节之中，需要有与神灵的升降无常相匹配的诗歌体式，不仅仅是在歌辞的措辞上，在这一节奏上也有着莫大的关联。这样的体式在节奏上也足够的灵活，而且非常的适合相应的仪式和情景。
四言诗的来源是诗经，且通常被人们看作是“音之正体”着重的用于了国家宗庙祭祀中的宴飨当中，这种重要的仪式场所之中。在这样的仪式下，宗庙祭祀就透露出了某些规范严肃的意味，它不再是随意的使用，而是具有规范性的受到了仪式相关环节的制约。
在魏晋南北朝这一时期，宗庙歌辞和仪式的一整个过程都有着特别的关联。自古以来，宗庙祭祀的主要对象一直是祖宗先代、神灵，而皇族就通过祭祀这些来控制人们的思想，达到证明皇权控制政权的合法性。
在这个仪式的诸多环节中，最为重要的环节是登歌乐。登歌的别名叫做升歌，在宗庙祭祀的环节中非常的受重视，它也被称之为宗庙祭祀的种种环节之中非常之隆重，主要的歌唱方式是琴瑟相合而歌。
三、魏晋南北朝时期的宗庙祭祀仪式与歌辞在内容上对仪式进行描述，“虚实结合”，形成了“登歌庙异其文”的传统，对维护民心稳定起着积极的作用
宗庙祭祀一直都是存在于人与神之间的沟通桥梁，它所谓的上天的意志与人们在人间的功德所结合起来，这种礼仪形式是以此，用来证明国家的权力合法性的。而登歌也是极其重要的一个环节，从西晋开始之时，登歌在宗庙祭祀中就形成了“登歌庙异其文”的传统。
即面对了同一个寺庙中的七位重要的神主，都要为它进行专门的创制以及相应的乐歌对他们进行赞颂，每一个神室所用的登歌都不一样，特别的重要体现是在歌辞的上面，这也是在这个时期祭祀歌辞的一个非常重要的特点。
这个重要的特点形成的原因是由于宗庙祭祀的对象是各自的祖先和各方神灵，登歌的主要意义就是对于祖先的盛意美德进行歌颂。因为每一位神灵神室，接受祭祀的祖先他们的功德各不相同，所以对每一位的神灵所使用的歌辞也是不一样。
然而对于魏晋南北朝宗庙的歌辞而言呢，登歌乐是以对祖先的歌颂与赞美为主，但是早其他的环节之上，所进行使用的歌辞的内容上，主要的是在内容上充满着对于宗庙祭祀仪式上的描述，不仅仅包括的是实际的层面的进行相关描述，同时还有虚的这一层面的描述。
关于实际的方面大部分是讲述了在祭祀的过程之中怎样的去使用祭品，还有整个仪式的具体仪节的操作等等，通过写实的方式进行细致的描述。
而虚的这一方面主要是存在于思想方面的现象，譬如神灵的下凡显灵，以及他们享用祭品的场景，这样的描述和形式被通俗的称之为“仪式叙述”。
宗庙祭祀的歌辞之中，对于祭祀礼乐的盛况进行描述的传统是来自《周颂》。特别是其中的《有瞽》和《雍》，这两首歌辞之中蕴含着大量的祭祀的场景描写，而《有瞽》之中特地的描写了宗庙祭祀的奏乐这一方面的盛况，词中这样子写到：
“有瞽有瞽，在周之庭。设业设虚，崇牙树羽。应田县鼓，磬青觥ぁぁぁぁぁぁ
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