医不自医人不渡己原文？
医不自医人不渡己原文？
出自：明·李梦阳《梅山先生墓志铭》：“孙时有绵疾，吾医之立愈。谚曰：‘医不自医。’诚自医之，黄岐扁佗至今何可也。”
译文：姓孙的医生久病，我可以立刻医好吗？俗话说：‘医生不能自医。’是从医生的，黄岐扁华佗到现在怎么了。
一般认为，医不自医是由于医者对疾病、医理、药理都比较明白，给人医病时能根据病情客观进行辨证论治，处方用药以病而立，多无顾忌，所以常常显效。而给自己或者家人医病时，往往联想较多、顾虑较多，担心某药热、某药寒、某药有害、某药有毒，如此掂量来掂量去，下不了决心。开起药方来，小心翼翼地把药味换了又换，把药调了又调。最后形成的处方，其药味与君臣佐使配伍法则有违，战斗力锐减；其药量与寒热温凉四性不符，目的性不明确，造成既扶正不力，又驱邪无果的结局，疗效自然差一些，大都以为“医不自医”是这种“惜己”的人性和“忧患”的心态决定的，其实，这也未必是唯一的原因。
中医诊视疾病要四诊合参，而这一原则是医者针对患者实施的，假若用于自身，无论望色、闻味、切脉都大为不便，虽有镜鉴可以借助，但终难得准确的信息；痛苦之中，判断力和理智程度也相对降低，对诊疗思路会造成直接影响，恐怕这也是原因之一。
高明的医生，肯定比平人更留意自己的身体状况，也会好好调理自身。例如华佗，张仲景，葛洪，孙思邈，钱乙，李时珍等。这些名医哪个不是活了60年以上？在古代60岁上的人就相比如今90以上的人，他们能活这么久，很明显与其高超的医术脱不了关系。而一个平时十分注重调理身体的医生，他一旦得病，就必定是大病急病，严重的病症加上高龄的身体，纵使再高超的医术，怕也无力回天啊。所以，这也是“医不自医”的原因。
“人不渡己”的道理要更加深刻，我们每个人都会接触到特别多的人生哲理知识，我们在对晚辈和年轻的同事传授经验时，讲起来也头头是道，可事实的真相却是。
自己反而不能够客观地看待生活，指导别人的时候游刃有余，切换到自己的生活中，就往往不得要害，缺乏执行力，道理讲了一大堆，自己却做不到。
明代的前后七子有哪些人?
前后七子出现于明代，由李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞等为领袖，称为前后七子的十四人，标榜所谓的复古，并且提出文必秦汉，诗必盛唐的口号。这种复古，实为拟古。这群作家凭着少年锐气，起身反抗箝制士人思想，迂腐不通的八股文以及雅正有余，生气缺乏的台阁体。然而，前后七子振兴散文诗歌的目的并未达成，其原因有二：一是他们以模拟为创作法门，因此作品缺乏独创的精神与风格；二是前后七子或互相标榜，或互相排挤，把持文坛，目空一切。洁身自好的士人感到厌恶，无不望而却步。
中文名
前后七子
起源时间
15世纪末
朝代
明代
主要成员
李梦阳、何景明、王九思
主要思想
复古思潮
基本介绍
15世纪末以后，明代诗文领域内经历了一次新的变化，这变化的一个重要特征便是文学复古思潮日趋活跃。以李梦阳、王世贞等人为代表的前后七子，在这一阶段中扮演着重要的角色。在复古的旗帜下，他们重新审视文学现状，寻求文学出路，尤其是针对明初以来受理学风气及台阁体创作影响所形成的委靡不振的文学局面，他们重新构筑文学的主情理论，注意文学艺术体制的建设，并给民间俗文学以应有的重视，反映出对文学本身一种新的理解。[1]
前七子主张
明代中期文学复古思潮发轫于前七子的文学活动，成员有李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相，是一个以李梦阳为核心代表的文学群体。
王九思作品
边贡
何景明
康海
古主张
前七子的某些复古论点透露出
他们对文学现状的不满与对文学本质新的理解，这在李梦阳（1472-1530）的复古主张中体现得尤为明显。如他提出“宋德兴而古之文废矣”，“古之文，文其人如其人便了，如画焉，似而已矣。是故贤者不讳过，愚者不窃美。而今之文，文其人，无美恶皆欲合道”（《论学上篇》），认为“今之文”受宋儒理学风气的影响，用同一种道德模式去塑造不同的人物，其结果造成“文其人如其人”的古文精神的丧失。他以为“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调，可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡”，因而使得“人不复知诗矣”，并且指责“今人有作性气诗”无异于“痴人前说梦”（《缶音序》）。在贬斥文学“主理”现象的同时，李梦阳提出文学应重视真情表现的主情论调，他将民间创作与文人学子作品进行对比，以为“真诗乃在民间”，而所谓“真者，音之发而情之原也”，文人学子之作“出于情寡而工于词多”（《诗集自序》）。他与何景明甚至还赞赏《锁南枝》这样在市井传唱的民间时调，说学诗者“若似得传唱《锁南技》，则诗文无以加矣”。这些都在强调文学自身价值的基础上，对传统的文学观念与创作大胆提出怀疑，具有某种挑战性。而所谓“真诗在民间”之说，也反映了以李梦阳为代表的前七子文学观念由雅向俗转变的一种特征，散发出浓烈的庶民化气息。
当然，前七子以复古入手来改变文学现状的态度也包含着某些弊端，他们过多地重视古人诗文法度格调，如李梦阳曾提出“文必有法式，然后中谐音度”（《答周子书》），“高古者相，宛亮者调”（《驳何氏论文书》）。这些都多多少少束缚了他们的创作手脚，影响了作品中作家情感自由充分地流露，难免要暴露出“守古而尺尺寸寸之”的毛病。[1]
危机感与批判
从前七子创作情况来看，除了大量的拟古之作外，也有值得注意的地方，其中重视时政题材是一个重要的方面，这跟前七子中一些成员自身的政治命运和干预时政的勇气有关。在这些作品中，作者或描写个人生活遭遇，或直言政治弊端与民生忧苦，有较为浓厚的危机感与批判意识。如李梦阳的《述愤》、《离愤》诗，便以作者因纵论时政得失、攻讦皇后之父张鹤龄与宦官刘瑾而被逮下狱的经历作背景，抒写自己不幸的遭遇与不平的胸襟。《叫天歌》、《时命篇》。《杂诗三十二首》、《自从行》等篇，也属感时纪事之作。如《自从行》：
自从天倾西北头，天下之水皆东流。若言世事无颠倒，窃钩者诛窃国侯。君不见，奸雄恶少椎肥牛，董生著书翻见收。鸿鹄不如黄雀ㄋ，撼树往往遭蚍蜉，我今何言君且休！
诗针对现实中的弊政有感而发，尤其对“窃钩者诛窃国侯”这样一种颠倒的世情，更是疑惑不平，语气慷慨激烈，不难看出作者内心蕴含的愤懑之情。
类似的主题在前七子另一代表人物何景明（1483-1521）的作品中也时有所见。他的《点兵行》以犀利的笔调揭露了朝廷征取兵丁中存在的“富豪输钱脱籍伍，贫者驱之充介胄”的现象，并且以为“肉食者谋无远虑，杀将覆军不知数”，指责那些缺乏深谋远虑而致使损兵折将的当政者。《玄明宫行》旨在斥责秉权倚势的“中贵”的骄逸豪奢，并由此激发起作者“天下衣冠难即振”，“国有威灵岂常恃”的政治危机感。此外，如王九思的《马嵬废庙行》、边贡的《运夫谣送方文玉督运》、王廷相的《赭袍将军谣》等，也都为反映时政的作品。[1]
民间生活
除时政题材外，李梦阳等前七子也注意将文学表现的视线转向丰富的民间生活，从中汲取创作素材，这与李梦阳、何景明等人重视那些反映社会下层生活的民间作品的文学态度相吻合，并且也偶有佳作，如何景明的《津市打鱼歌》：
大船kk系江岸，R鲂QQ收百万。小船取速不取多，往来抛网如掷梭。野人无船住水浒，织竹为梁数如罟。夜来水涨没沙背，津市家家有鱼卖。江边酒楼燕估客，割G砍d不论百。楚姬玉手挥霜刀，雪花错落金盘高。邻家思妇清晨起，买得兰江一双鲤。kk红尾三尺长，操刀具案不忍伤。呼童放鲤波去，寄我素书向郎处。
整首诗将鱼市作为生活背景，交叠着打鱼、卖鱼、买鱼的画面及估客、楚姬、思妇等人物形象，语言质朴活泼，富有浓郁的生活气息。
与反映民间生活相联系，一些下层的市井人物也成了前七子文学表现的对象。如李梦阳就有不少刻画商人形象的作品，引人注目。作者一生与许多商人有过密切的交往，为他的创作打下了生活基础。他的《梅山先生墓志铭》、《明故王文显墓志铭》、《潜虬山人记》、《鲍允亨传》等篇，都是为商人作的传记、记事作品，其中《梅山先生墓志铭》可为代表：
嘉靖元年九月十五日，梅山先生卒于汴邸。李子闻之，绕楹彷徨行，……擗踊号于棺侧。李子返也，食弗甘、寝弗安也数日焉，时自念曰：“梅山，梅山！”……正德十六年秋，梅山子来。李子见其体腴厚，喜握其手曰：“梅山肥邪？”梅山笑曰：“吾能医。”曰：“更奚能？”曰：“能形家者流。”曰：“更奚能？”曰：“能诗。”李子乃大诧喜，拳其背回：“汝吴下阿蒙邪？别数年而能诗，能医，能形家者流。”李子有贵客，邀梅山。客故豪酒，梅山亦豪酒。深觞细杯，穷日落月。梅山醉，每据床放歌，厥声悠扬而激烈。已，大笑，觞客。客亦大笑，和歌，醉欢。李子则又拳其背回：“久别汝，汝能酒，又善歌邪？”
墓主系徽商鲍弼，与李梦阳交情深笃。墓志描绘了作者闻墓主讣音的哀恸及与其生前谑笑不避、亲密无间的交往，亡者的音容笑貌和作者的友情跃然纸上，形象生动，感情自然，与一般的酬应文字大异其趣。[1]
后七子
至嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛举起了复古的大旗，声势赫然，为众人所瞩目。其成员除李、王外，还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。后七子中以王世贞声望最显，影响最大。特别是1570年（隆庆四年）李攀龙去世后，更是成为文坛宗主。《明史・王世贞传》称：“世贞始与李攀龙狎主文盟，攀龙殁，独操柄二十年。才最高，地望最显，声华意气笼盖海内。一时士大夫及山人。词客、衲子、羽流，莫不奔走门下。”[1]
李攀龙诗文选
强调法度格调
从总体上看，后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想，以为“文自西京、诗自天宝而下，俱无足观，于本朝独推李梦阳”《明史・李攀龙传》。而比起前七子，后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。在这一方面，作为后七子复古理论集大成者的王世贞（1526-1590）显得更为突出。他提出：“思即才之用，调即思之境，格即调之界。”（《艺苑卮言》）进一步结合才思来谈格调。他还主张诗与文的创作都要重视“法”的准则，而“法”落实到具体作品的辞采、句法、结构上都有具体的讲究，比如“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应”，“句法有直下者，有倒插者”，“字法有虚有实，有沉有响”（《艺苑卮言》卷一）。这些所谓的“篇法”、“句法”、“字法”就是一条条有板有眼的艺术法则。[1]
格调说
王世贞强调格调要“本于情实”（《陈子吉诗选序》）和“因意见法”（《五岳山房文稿序》），重视作家的思想感情在艺术创作中的主导作用。特别是到了晚年，他在反省格调说的流变时，明确地将主格调者分成两种，一种是“先有它人而后有我”的“用于格者”，另一种是在“先有己”的基础上学习古人的“用格者”，从而提出了“有真我而后有真诗”（《邹黄州鹪鹩集序》）的主张。同时，后七子曾对当时在文坛上具有相当影响的唐宋派文人“惮于修辞，理胜相掩”（李攀龙《送王元美序》）的现象提出了批评，击中了唐宋派一些作品理气过重的弱点。[1]
后七子的诗歌
与前七子相类似的是，后七子创作的弊病也在于过分注重对古体的揣度模拟，以至于难脱蹈袭的窠臼。不过也有一些作品值得一读。李攀龙（1514-1570）的古乐府及古体诗大多有明显的临摹痕迹，而他的一些七律七绝被人称作“高华矜贵，脱弃凡庸”，尤其是七绝，“有神无迹，语近情深”（沈德潜、周准《明诗别裁集》卷八）。如七律《登黄榆马陵诸山是太行绝顶处》其一：
太行山色倚□□，绝顶清秋万里看。地坼黄河趋碣石，天回紫塞抱长安。悲风大壑飞流折，白日千？落木寒。向夕振衣来朔雨，关门萧瑟罢凭栏。
此诗为作者秋日登高之作，呈现的画面显得广阔壮观，气象高远，既刻画了凭高眺望的壮景，也写出了诗人开阔不凡的胸次，足见其一定的艺术功力。他的七绝《席上鼓饮歌送元美》诗其二也别有一番滋味：“落日衔杯蓟北秋，片心堪赠有吴钩。青山明月长相忆，白草塞云迥自愁。”1552年（嘉靖三十一年）7月，在京任刑部员外郎的王世贞奉命出使江南，此诗即李攀龙为王氏送行而作，词意较为质朴自然，写出了诗人与友人离别时的一片依惜之情。
后七子中创作量最大的数王世贞，他的诗文集合起来接近四百卷。如此浩繁的卷帙，在古代文人著述中是非常罕见的。他的文学影响也远远高出后七子中其他人。就创作风格而言，拟古的习气在他的作品中仍然显得比较浓厚。不过与李攀龙等人相比，他的一些拟古之作更显得锻炼精纯、气味雄厚，或时寓变化，神情四溢，乐府及古体诗更是如此。如《战城南》描写古战场“黄尘合匝，日为青，天模糊”，“戈甲委积，血淹头颅”，基调苍凉悲壮，笔法老练娴熟。《袁江流钤山冈当庐江小吏行》体仿乐府《孔雀东南飞》，内容则描写权相严嵩父子把握朝政而淫威显扬的行径，寄寓作者对时世的慨叹，寓意深邃。再如古体《伤卢冉》诗：
前七子的成员有李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相，是一个以李梦阳为核心代表的文学群体。
后七子以李攀龙、王世贞为首，其成员除李、王外，还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。后七子中以王世贞声望最显，影响最大。
前后七子出现于明代，由李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞等为领袖，称为前后七子的十四人，标榜所谓的复古，并且提出文必秦汉，诗必盛唐的口号。这种复古，实为拟古。这群作家凭着少年锐气，起身反抗箝制士人思想，迂腐不通的八股文以及雅正有余，生气缺乏的台阁体。然而，前后七子振兴散文诗歌的目的并未达成，其原因有二：一是他们以模拟为创作法门，因此作品缺乏独创的精神与风格；二是前后七子或互相标榜，或互相排挤，把持文坛，目空一切。洁身自好的士人感到厌恶，无不望而却步。
针对前后七子“文必秦汉.诗必盛唐.字摹句拟.制造赝鼎伪觚的风气.他大声疾呼:创作要充分发挥自己...不拘格套....