董其昌的名言？

一、董其昌的名言？

1.

读万卷书,行万里路。 董其昌

2.

“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成鄄鄂。” 董其昌 《画禅室随笔》

3.

气韵不可学,此生而知之,自然天授。然亦有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营。成立郛郭,随手写去,皆为山水传神。 董其昌 《容台集》

二、董其昌书法的特点？

一、用笔虚灵，曲尽其妙

他在临米芾《海岳千文》后跋曰：“大都海岳此帖，全仿褚河南（褚遂良）《哀册》《枯树赋》，间入欧阳率更（欧阳询），不使一实笔，所谓无往不收，盖曲尽其趣。”（《容台别集》卷三）“不使一实笔”即贵在能“虚”，在笔的运动中完成点画的各种形态，既生动变化，又曲尽其妙。“虚”乃传统帖学用笔的精髓，无一笔是死笔，才利于表现用笔的丰富内涵和无穷变化，才能达到“无垂不缩、无往不收”的自由境界。笔势有来有往、有去有回，在回环往复和连绵不绝中体现万千变化和韵满气贯。当然，一味地“务虚”难免失之浮滑，所以他又有针对性地提出作字“最忌笔滑”“唐书皆回腕，婉转藏锋，能留得住笔，不直率轻滑”。又明确指出：“作书最要泯灭棱痕，不使笔笔在纸素成刻板样。”（《画禅室随笔·论用笔》）实而不板，虚而不滑，解决好这一矛盾，就掌握了笔法之关键。董其昌在《画禅室随笔·论用笔》中云：“予学书三十年，悟得书法而不能实证者，在自起自倒，自收自束处耳。”又云：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿（古代宝剑之名）割截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓以印印泥，如锥画沙是也。”这些论述看似互不关联，实际是在辩证地讲用笔的虚实关系。观董氏之书，无不笔精墨妙，用笔虚灵变化，点画游走流动，无丝毫刻板紧张之感。这一特点却被清包世臣诟病为“空怯”，包氏站在碑学立场看董书，所得结论未免武断偏颇。因为董书帖派一路的“虚和”用笔和碑派“中实”一路用笔相比，当然有轻如鸿毛和重于泰山之别，所以对古人的话也不能全信，孟子就曾说过：“尽信书不如无书。”

二、结字紧密，气势连贯

从其作于崇祯三年（1630年）的大字作品《临颜真卿裴将军诗卷》及《节临怀素自序帖卷》来看，其结字与小字一样讲究，字字经得起推敲，并未因放大而失去势态。反过来其小字作品亦见大字气象，如其作于1616年的行书《丙辰论画册》和作于1611年的《小楷千字文册》，结字均能小中见大，宽绰有余。这种处理方法主要源自于米芾的“大字如小字，小字如大字”、以势为主的理论，他试图在大字和小字之间找到一种统一。董其昌清楚地看到宋元以来，尤其是入明后，书法尺幅展大后，大字渐失笔法，笔法又渐失精微。所以强调结体要紧密、精微而有势，反对字如算子，大小一律，没有变化。应“以奇为正”“似奇反正”“布置不当平匀，当长短参差，疏密相间”。

三、章法疏朗，空灵萧散

董其昌极为重视章法，认为：“古人论书，以章法为第一大事。”他在谋篇布局时紧紧围绕一个“淡”字来做文章，使得疏朗的章法和紧密的结字形成疏密对比，避免了因结字紧密而造成的局促小气，也使每个字能有足够的空间来展示字势和美感，使单字更加耐看。

董其昌关于章法的独特运用主要得益于五代的杨凝式，他读《韭花帖》后悟出：“略带行体，萧散有致，比杨少师（杨凝式）他书欹侧取态者有殊，然欹侧取态，故是少师佳处。”他从杨凝式的作品中悟出两个妙处，一为萧散、简淡，这是《韭花帖》章法疏空行间的妙处。二为欹侧取态，这是结字平中寓奇的妙处。结字在书法上亦称小章法，和通篇的布置安排——大章法是相统一的。董其昌抓住了杨凝式章法上的这两个特点，巧妙地借鉴到自己的创作中，受益终生。他曾以杨凝式《韭花帖》和《神仙起居法》为内容写成扇面作品，足见其对杨凝式独特结字和章法的学习和运用。

三、董其昌的什么楼？

董其昌是明末大臣，著名书画家，他原住所在上海著名的五大古典园林醉白池公园里面，是最古老的一座园林。董其昌住的地方叫柱颊山房，也叫四面厅。

四、研究董其昌的目的

董其昌思想绘画来自于苏轼和赵孟。苏轼在一些理论著作中鲜明的指出文人画家和画工画家之间的区别，看文人画家的画，就好像是看天底下最美的马匹，文人画家只是把他们身上所具有的精神气质给表现出来。因此，无论这些画作有多少，怎么看都不会产生厌烦的感觉。但是工匠画家他们只是表现画面上事物的一些基本的特征和真实的情况，没有融入他们的思想，情感和作用。他们只是机械的反应自然，所以看他们的画，看不到两三个就觉得非常无聊了。

赵孟也曾经说过同样的理论，他提出隶家和行家的区别，他在这里所说的行家，就是指的专业画家，他说的隶家指的是业余的画家，而赵孟认为，所谓的文人画，其实就是指那些业余的画家，而文人画之所以比较好的原因，就在于他们能够表现事物真实样貌之外，还蕴含着艺术家的精神风貌，这就是为什么文人之所以是业余的画家，但是他们的作品还是有非常好的欣赏能力和艺术价值的原因。

但是就如我们前面所言，董其昌的这个理论并不具有完全的客观性，它存在着很多缺陷，很多人提出了许多质疑的观点。

对于南北宗理论的怀疑，是最近才开始的事情，如今一些美术史家认为南北宗论是主观臆断，并不符合实际，我们说这个问题的意义在于中国山水画以及艺术流派发展的面貌究竟是怎样的，只有我们搞清楚了这个问题，才能够准确地判断南北宗论它的艺术价值究竟在哪里。

在董其昌看来，山不必多，以简为贵，南宗山水具有阴柔灵秀，圆润简单的特点，而北宗山水具有刚硬，雄壮，遒劲的特点，如果以此为标准来区分南北宗，那么王维，董源、巨然等归到南宗勉强说的过去，然而以此标准，荆浩，关仝，范宽等人划入南通，就完全说不通了。范宽生活在北方，画的是崇山峻岭，是北方刚硬的山石，根本没有南宗山水的柔润秀美的特色，那么这就不能把董源、关仝、范宽等人看做是南宗的画家。因此，董其昌把山水墨画比作南宗，将刚硬雄壮的山水画比作北宗这是主观臆断的。

我们知道中国的山水画形成独立的画种，是从东晋南朝时期开始的，以宗炳，王微为代表，宗炳，王微的画论是文人画的主张，他们提出了抒发自己情感和畅神的山水画的功能理论，如果说文人画的始祖是宗炳、王微，也未尝不可。他们的见解为后来的苏轼所继承。宗炳王微的时代，还是青绿山水，如果真的如董其昌画分南北二宗，从王维开始，那么，隋代展子虔的游春图又该放在何处呢?如果以青绿山水作为划分画派的重要标准，那么展子虔代替李思训的地位而成为青绿山水的始祖就顺理成章了。展子虔是唐之山水始祖是有一定的道理的，但是董其昌把李思训比做青绿山水的创始人，可能有两种原因，一是明代的人没有看到展子虔的作品，另外一个原因就是他们误解了有关的理论，比如张彦远所说的山水之变，始于吴，成于李。张彦远说的是山水画成为独立画科的发展历史，并非说山水青绿画始于二李，把李思训看作青绿山水的鼻祖，是不符合历史史实的，同样道理，把王维看做是水墨山水画之祖，也证据不足。

纵观艺术史，一个风格流派的形成，最主要的是画家对于现实生活有共同的理解和感受，在艺术上有共同的审美风格不是形成艺术流派的最主要的因素。五代北宋荆浩关仝写北方山水，以雄伟的气势为代表，有共同的风格追求。南方以董源，巨然为代表，描绘水乡的风景，崇尚平淡天真，是另外一种风格。创立南北宗论的莫是龙董其昌，陈继儒，沈颢四个人，他们用艺术风格来划分艺术流派，可是从唐朝到明朝，山水画的风格几经演变，画家对于自然景物的态度，审美情趣也有种种差异，在这么长的历史时期，只用两个画拍风格来划分山水画，难免有些牵强附会。

虽然说南北宗有很多缺陷，但是南北宗论也是有一定的艺术价值的。当代中国山水画的发展遇到了前所未有的困境，清代以前，画家的争论与思想上的论点方法上的探讨，存在一定的门户之见，争论的焦点主要是传统的正宗与否，对于传统中精华，人们并未放弃和否定，并得到了很好的继承。五四新文化后，中国画的争论是中西之用，焦点是如何借鉴西方绘画的写实技巧来改造中国的绘画，最终还是洋为中用，古为今用，对于中国画的传统，也不曾动摇。改革开放到今天，传统文化面临着市场经济大潮和西方后现代主义的强烈冲击，比历史上任何时期都来得更加强大和迅猛，中国山水画的发展又一次面临严峻的挑战。

但我们应该清醒地认识到，中国画的发展，除社会发展变革的因素以外，还有自身的发展规律，那就是它的历史继承性。我们不能够割断历史，今人创造是总结前人的基础之上发展起来的，中国画的继承，离不开对前人的研究，对于传统技法的研究，对传统审美意义的研究。董其昌的南北宗论，标志着文艺理论所创造的文献整理与原作临摹相结合的研究方法，为当代中国化研究开启了新的思路。

董其昌为研究南北宗论，留下了许多极其珍贵的手稿笔记，对于中国画学理论研究仍具有十分重要的意义。除此之外，在董其昌南北宗论中，对于中国传统绘画技法的研究同样宝贵。董其昌不仅重视学习传统，同时又重视艺术的感悟，主张把继承与创新结合起来，他的这些理论与实践，对于当代中国传统技法的学习和研究有重要的意义和价值。

董其昌的艺术理论结合了儒家道家和佛家的基本思想和审美情趣，他把这些理论和思想和与南北宗的山水画融为一体，阐述南北宗山水画的意境美，使之成为南北宗山水画的审美追求。这正是当下画坛急功近利的风潮下不可或缺的艺术境界。这些都是我们研究董其昌南北综论重要的文化艺术价值。

五、董其昌的儿子有几个？

4个儿子，董祖和，董祖常，董祖源，董祖京。

董其昌（1555年2月10日—1636年10月26日），字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭（今上海市）人。明朝后期大臣、书画家。董其昌擅于山水画，师法于董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。

六、董其昌的原型是谁？

董其昌的原型就是董其昌。

董其昌擅长书画。在绘画方面，有南董其昌，北米万钟的美称;在书法方面，集各家之长于一身，使自身的书法有超越前人之势，在中国的书法历史长河留下浓墨重彩的一笔。

董其昌在而立之年后，进入仕途。但是仕途不顺，在朝廷里，几进几出。由于仕途的坎坷，让他的政治抱负得不到施展。便在辞官回乡的时间里，提高自己的书画技艺。在专研学习前人书画经验，并自发组织坊间书画爱好者，和自己一同探讨书画方面的知识。并且大量临摹王羲之、颜真卿等书法大家的名作，从中获得创作灵感，开创自己的书法之美。

七、董其昌的书法风格是？

一、虚和取韵风神超逸。董其昌书法用笔最突出的特点为“虚灵”。在此方面，他有独到的论述：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋”，“盖以劲利取势，以虚和取韵。

二、秀润闲雅潇洒流畅。董其昌非常重视用墨技巧，他将墨分为五种不同的浓淡层次用于书法艺术创作之中。他认为“字之巧处在用笔，尤在用墨” “用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌肥，肥则大恶道矣”。董其昌书法作品最突出的特色就是精于用墨，如《草书杜律诗册》用笔苍润兼施，通篇在墨色浓淡枯润的变化中呈现出音乐般的节奏和旋律。

三、疏朗空旷意境深邃。董其昌非常重视章法的构成，他曾说：“古人论书，以章法为一大事。”“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”董其昌书法作品的章法疏阔空旷、气度闲雅，如《楷书神仙起居法扇面》、《草书房村夜宿诗扇面》中的字距和行距十分宽阔，黑白对比反差较大，作品萧散沉静，恬淡闲雅。

四、悠远空灵、神秘玄妙的禅境。董其昌把禅宗思想运用到书法艺术创作之中，以“平淡自然”为书法艺术的最高境界，把握了意境的本质特征和内涵。所谓“平淡”是在稀少、简淡、朴素中包蕴无穷的意趣，有味外味、韵外韵，让人咀嚼不尽。平淡的实质是自然天真，是真性灵的自然流淌。为此，董其昌极力推崇王羲之、颜真卿和苏轼质朴无华、平淡自然的书作及美学思想。

五、主张书法作品的“书卷气”。在《画禅室随笔》中记载，董其昌书法有一种淡雅虚静的高远意境，用笔虚、章法疏、用墨淡。董其昌自言：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”董其昌书法的技巧在理论和实践中都有极其特色的创新。从他所追求的淡秀意韵的审美取向，书法中白大于黑的视觉效果看出他用笔强调虚灵和变化，结字强调似欹反正，章法强调疏空简远，用墨强调浓淡相间，用笔虚和而骨力内蕴，章法疏空而气势流宕，用墨清淡而神韵反出，这便是董其昌书法的风格特征。

八、董其昌书法最大的价值？

董其昌书法实力不逊于古人，却被当代人冷落，董其昌传世书法的最高拍卖纪录乃是他的《行书李诗篇》，此作乃是在《石渠宝笈》当中所记载的重要文物，在2012年的香港士得拍出了5778万港元的天价，折合人民币也有5000多万。此作也是目前董其昌书法的最高拍卖纪录。

九、临摹董其昌时怎样学习董其昌的墨法？

两大要素缺一不可：工具和技术。

董地主对工具极其讲究，就算充足的预算恐怕也难以实现。

• 墨：胶法要清透，要用老牛皮胶或是鹿角胶。
• 纸：要用特殊处理过的纸。有加草料的肯定不行，越细腻越好。传董其昌喜欢用高丽纸，是桑皮纸。
• 笔：观其行笔，便知是极好的笔。至少软硬度要在纯狼以上，否则难以实现。
• 砚：最不重要的一块，不过还是有帮助的。

有了精良的工具之后，需要对工具精熟的掌控力，也就是说要很熟悉这些工具，并且有很强的书写能力。人的技术是需要滋养的，只有长期的熏陶才能那一瞬间开花结果。写作品时才用好笔好纸的人恐怕难以达到。

其实这种立体感的字非董其昌首创，从唐朝敦煌写经就有，只是老董将其玩到了极致。放几张其他图一起赏析以下。

圣武天皇贤愚经

赵孟頫的太湖赞

老董的楷书

这个非云二字是我模仿董其昌的墨法写的。

十、名人墓志铭的故事

名人墓志铭的故事

墓志铭是墓碑上镌刻着的文字，用来纪念逝去的亲人或重要人物。每个墓志铭背后都有一个故事，一个关于生命、爱、勇气和奋斗的故事。在这篇博文中，我们将探索几个著名的墓志铭故事，让我们一起走进这些名人的世界，感受他们生命的意义。

1. 爱与坚强的力量

有一则关于名人墓志铭的故事非常著名，那就是伊丽莎白·斯卡波拉的墓志铭：“她对全世界的热爱和坚韧不拔的意志将永存。”伊丽莎白是一位终身活跃于社会公益事业的女性，她对人类的关爱和无私的奉献精神令人敬佩。墓志铭所传递的信息是，她的爱和坚韧不拔的意志将永远存在于这个世界，激励着人们追求梦想，克服困难。

2. 成就的印记

每个人都渴望在生命中留下一点痕迹，有的人通过成就来展示自己的价值。一个很好的例子是大文豪莎士比亚的墓志铭：“好友啊，你最优秀的纪念方式就是读我的著作。”这是莎士比亚对于自己的成就和作品的自豪之词。这句话的含义是，他希望人们通过阅读他的作品来记住他，并欣赏那些卓越的文学成就。

3. 生命的短暂和美好

生命是短暂而美好的，每个人都应该珍惜和享受每个时刻。这一点在著名数学家阿基米德的墓志铭中得到了体现：“欧凯斯，不要打扰我的圆。”这句话反映了阿基米德对于数学的热爱和奉献，他希望人们珍惜并继续探索数学的奥秘，不要中断他的研究。

4. 对死亡的平静接受

面对死亡，有些人能够以平静和接受的态度面对。一位伟大的哲学家培根在墓志铭中写道：“杰出人物足够死了两次，第一次是他们的生命结束时，第二次是人们忘记了他们。”这句话传达了培根对于死亡的看法，他相信只有那些对世界有重大贡献的人才能在人们的记忆中永远留存。

5. 永恒的记忆

墓志铭是人们对逝者的纪念，希望他们的记忆能够永存。一位受人尊敬的领导者约翰·F·肯尼迪的墓志铭是：“不要问国家能为你做什么，而要问你能为国家做什么。”这句话鼓励人们为国家和社会做出贡献，以此来纪念肯尼迪的精神，使他的记忆永远活在人们的心中。

结语

这些著名的墓志铭故事向我们展示了不同名人的生命观和价值观。它们不仅是对逝去的人的敬意，也是对生命的思考和回应。墓志铭所传递的信息可以让我们思考人生的意义和目标。

每个人都有自己独特的故事，无论是在生或在死，在彼此心中应该铭记。墓志铭是一种纪念的方式，通过它们，我们可以更加深入了解那些曾为社会做出巨大贡献的人物。他们的故事不仅仅只是故事，更是无尽的灵感和鼓舞。

希望每个人都能在自己的有限生命中发现自己的价值和意义，不断努力追求梦想，创造美好的回忆。无论是墓志铭还是生前的言行，它们都将成为我们的遗产，给予我们力量和勇气。