怎么评价杜尚？
一、怎么评价杜尚？
谈《泉》的作品，有必要从杜尚风格的形成去谈。不然显得突兀，从整体聊一聊。
这幅图是杜尚有名的作品《大玻璃》，它的全称是《新娘被她的几个光棍剥光了以上，同样》（The bride stripped bare by her bachelors,even.）。当年许多人听到这个令人蠢蠢欲动的名字，又听闻杜尚的大名，都想来看一看这个裸女长什么样子。
他们眼中的裸女，应该是安格尔的《泉》里那个古典的，身材匀称的美女，或者至少是毕加索《阿维农》少女里，那个还能看出一些轮廓的裸女。可结果呢，是两块儿大玻璃夹着一些看不懂的东西。
杜尚出生在1887年，十九世纪末到二十世纪初的这一段时期，欧洲出现了现代主义，以法国为源头的现代主义艺术渐渐波及整个欧洲。诸多画家追求时髦，标新立异，创造出了大量摆脱传统形式束缚的作品，开创了不少新的流派。
和杜尚同时期的马蒂斯，敢于用脱离现实的明艳颜色块儿恣意表达自己的感情，马蒂斯被嘲讽他的评论家称为“野兽派”，谁知这个称谓却从此成了马蒂斯作品的代名词。马蒂斯的作品，没有印象派光与影的写实，张扬、自由、粗犷、强烈，甚至为所欲为。
然而很快，更加大胆的毕加索出现了，他简直改写了传统绘画的技法，即使现在的人，看到毕加索作品里那些毫无传统美感的人物和一块儿一块儿的画面，都会被震撼到。毕加索和他的同盟者勃拉克，主张以平面的、二维的画面代替传统三维立体空间，把传统的人物形象拆分，凭着理性的审美再次拼接，画出了当时人们从没有见过的画面。
还有以蒙德里安为代表的抽象派，干脆放弃自然事物的具体形象，用抽象的线、形、色等元素直接表达内心的情绪。
这是杜尚生活的年代，现代艺术在对传统艺术形式的突破中诞生了，突破的形式如此大胆，许多作品的画面非常强烈，在西方引起了巨大的轰动。
杜尚这样评论马蒂斯：“在我一生中，我见过他三次（马蒂斯）。但是他在秋季沙龙中的作品深深地打动了我，那些用红色和蓝色画成的很大的形象。你知道这在当时是件大事，非常
震撼人心。”
但是杜尚在短暂地跟随现代主义之后，很快厌恶了绘画本身。当然，这不是说，杜尚厌恶成为一名艺术家，而是不喜欢巴黎那些搞艺术的人对开创流派的热衷和各种张扬，他也不喜欢被既有的那些绘画手法束缚，包括他自己本人曾经的作品风格，有画商愿意每年出一万美（这在当时是相当大的数目）元包下杜尚一年以内的所有作品，但他拒绝了，杜尚的回答是，他感觉到了其中的危险。他最终选择了月薪100美元的图书馆工作。
杜尚说：“第一个把女人的脸蛋比作玫瑰花的人无疑是一位诗人；第一个去重复他的人无疑是一位白痴。”
他安静、随和，不喜欢凑热闹，有自己的想法。即使在他还带有立体主义和野兽派画风的早期创作中，我们也一下子就能看出不同来。《下楼梯的裸女》里，杜尚第一次把运动的元素加入到了绘画中，这像是一场实验，他把裸女用立体主义的手法拆分，画出一堆像木片一样的东西。他说，运动是抽象，它减弱了人们对绘画本身的关注。当观众试图用眼睛找寻是否一个真实的裸女在下楼梯，审美变成了运动、观众不断地找寻和作品呈现本身的一次结合。
画完《下楼的裸女》，杜尚觉得自己“将永远地与自然主义决裂了”。杜尚不可能像画静物一样画一架飞行中的飞机，来体现所谓的“飞机在飞”。
1911年，杜尚二十四岁，他的作品《咖啡磨》里，第一次出现了机械。
杜尚说：“我想做一些东西，他们和过去时全然不相干的。”杜尚评价自己的这幅作品：“它像是一个枪眼，我一直都感到一种逃离自己的需要。”
这种逃离，首先带有杜尚自身性格的因素。
“我基本没有为了糊口去工作。我从某个时候认识到，一个人的生活不必负担太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，使得我得以长时间地过着单身生活。”
这种生活观念，体现到艺术上，便是他不愿与任何流派为伍，甚至，他不愿意拘泥于绘画本身。
“我不会去画一张画、一张素描，或做一个雕塑什么的，我绝对不会。在我决定做什么还能有些意义前，我得想两三个月的时间。那将不可能单单只是一个印象，一个娱乐。在我动手前，那该有一个指向性，一种意图。所以，如果我同意做点什么，那得先预定。”
无论何种流派，他们都始终拘泥于绘画本身，仿佛没有艺术家想到过抛弃绘画这个载体本身，来表达自我。所以在看似绘画猖狂泛滥的年代，实际上艺术已经走向了瓶颈。
欧洲的艺术可以追溯到65000多年前的上古时期。西班牙就出现了洞穴壁画，曾经生活在那里的尼安德特人在岩壁上，画下了红色圆点、圆盘、线条、手印、野牛和野马。经历千年的文明，人类艺术已经发展出了特有的内容形式和主题，进而发展出了严格的人体比例和透视，形成了固有的审美。审美的固化，也是艺术始终面临的难题。
那些第一次在岩壁上画上圆点、线条、野马和野牛的先民，他们的内心，也许只是出于对事物的最原始的审美，只是在几万年以后，我们发现了他们留下的遗迹，把他们称为“岩画作品”，从中分析出他们的生活，而忽略了他们画下这些符号、图形时内心的冲动和想法。而这纯粹的，不拘形式的冲动，是对后来所有审美的一种否定。
1917年，杜尚将一个从商店买来的男用小便器匿名送至纽约独立艺术家协会的展览上，并取名为《泉》。杜尚想通过这一小小的另类尝试，试探当时社会的规则强度和包容度，无奈最终《泉》被纽约艺术协会拒绝了，这也验证了杜尚对自己艺术的评价：自己的艺术观太超前，现行规则下的传统艺术家无法理解。
随后他将此作品送至军械展览馆进行展出，展览上的所有人都盯着小便池看了良久，怀疑内含什么奇妙的机关，最终众人发现自己被愚弄了，这只是一个普通的小便池！
对于杜尚来说，他一方面相用《泉》来暗讽唯美主义画家安格尔的同名画作，意图粉碎传统意义上的美学观点；另一方面，杜尚在作品上的署名“R.MUTT”，是德语词汇“贫穷”的谐音，他有可能想以此批判当时的艺术家普遍缺乏想象力。
面对众多非议，杜尚如此解释：这一座便池的外援曲线和三角构图，与达芬奇的《蒙娜丽莎》别无二致；而它那温润，光洁的肌理效果和明暗转换，与古希腊雕刻大师大师希特列斯的大理石雕像完全一样。如果把小便池只当成小便池，那它永远只是一件生活用品，但如果从另一个维度来审视它，它也能成为艺术品。
从这一个思路来讲，杜尚的这一作品打通了“艺术”和“非艺术”的界限。
艺术史上史无前例的革命就这样产生了。这也是《泉》被选为20世纪最富影响力的艺术作品的原因。
其实在这之前，杜尚已经开始了他的“现成品”艺术，即从日常生活的常见物里选取一件现成物，作为他的创作材料。他要的是：没有美，没有丑，没有任何美学性。
1914年，杜尚从小店里买来了一副风景画，在上面用红色和蓝色加了两个点，并把它戏称为“药房”，因为法国的药房橱窗里，通常摆着一红一蓝两瓶药水，做标志性的广告用。杜尚说得很清楚，现成品就是反权威。他甚至直接拿起了雪铲，在上面题了标题《在折断胳膊之前》。
当时学界对杜尚褒贬不一，有人批判他玷污了艺术殿堂的“神圣”，有人称赞他是领悟艺术真谛的第一人。
杜尚不但把现成物归入绘画范畴，还把绘画变成了现成物：“您看您使用一管颜料，它不是您制作的，而是您买的现成物。即使您把两管朱红色混到一起，仍然是两种现成物的混合。因此，人不能指望从零开始，他必须以现成物为起点，就像他从自己的母亲和父亲开始一个道理。”
这种回到起点的做法，让我们想到了中国的禅宗：应无所住而生其心。抛弃一切成见。
杜尚的代表作品《大玻璃》，从杜尚1913年放弃绘画开始到1923年，耗时八年完成。
《大玻璃》分为上下两部分，上方是四维新娘，下方是三维的光棍。中间地带是三条分界线。根据杜尚笔记，这三条分界线就是新娘的衣服。新娘的衣服（分界线）是下方九个雄性模子攻击的目标（剥光新娘）。这九个雄性模子是就九套空膛的制服，对应着九种职业：传教士、送货员、宪兵、装甲兵、警察、承办丧葬者、仆人、餐厅侍者的助手和车站站长。他们都想把“新娘”的衣服剥掉，然后按照自己的模子铸成新的衣服给新娘罩上。
这样的作品，像是一个隐喻，譬如说新娘的衣服是界线，光棍是画家，新娘是绘画，《大玻璃》告诉我们，绘画的历史就是一部旧的界线被颠覆，新的界线形成的历史。《大玻璃》的全称是《甚至新娘也被光棍剥光了衣服》（The bride stripped bare by her bachelors,even.），“甚至”（even）是暗示，不独新娘，形形色色的主义早剥光了艺术的衣服。但我们不知道，杜尚听到这样的解释，会不会会心一笑。
也有人则认为，《大玻璃》是在表达男女欢爱的复杂。评论家加纳斯·明克（Janis Mink）说：《大玻璃》虽被称作关于爱的机器，但其实它在表达痛苦折磨。作品的上半部分和下半部分被所谓的“新娘的衣服”分开（三条线）。新娘吊在那里，可能是用绳子吊死在一个隔离的笼子里，或者被钉死在十字架上。而下面的光棍，只可能在那里内心翻腾，痛苦地打手枪（masturbation）。
杜尚以前的传统形式艺术（包含毕加索在内），西方艺术都沿着工具性的路途在走，它依附于宗教、道德、伦理、政治，甚至依附于某个流派的某种主义，尽管艺术家本人可能很警惕，并不想把自己和自己的作品解释为什么，但他很难否定自己作品的工具性。艺术混杂于各种理论建构之中，成了附庸，成了一种工具性输出的技艺，成了艺术家带着某种隐喻的呈现。
毕加索的绘画帮助西方艺术跨越了最难跨过的门槛——模仿现实，把艺术领进了一个自由创作的天地。变形的艺术、抽象的艺术都是在他开拓的立体主义这一片沃土生长起来的。
他拿起小便池向艺术发难：艺术是什么玩意儿？毕加索的贡献是给艺术提供了新语言，杜尚的贡献却是给人的思想提供了一个新境界。
当别人在证明和回答艺术是什么的时候，他只是淡淡地告诉大家，艺术可以不是什么，无需证明和回答。杜尚的思想浑然无廓，有无相生，他的艺术创作刻意躲避同任何风格的。
杜尚曾经深爱过一个女人，她是巴西驻美国大使的妻子玛利亚（Maria Martins,1894—1973），杜尚和她秘密地恋爱，并为她做了许多作品，其中一件，是好了杜尚二十年时间完成的《给予》，它是一个装置，需要巨大的房间才能容得下，那里有一扇门，从门洞里，你窥见一个玉体横陈的女人躺在里面，杜尚用了许多非常少见的材料来制作这件作品，也许每一个材料的选择里，都包含着杜尚的爱。他还送过玛利亚一小幅作品，作品里像是某种液体倾倒喷射出来，1989年经化学测定，那里面有精液的成份。
他后来把自己创作《大玻璃》的笔记，放在一个绿盒子里，起名《绿盒子》。因为杜尚要对自己的作品签名，有一次，他让朋友给自己拍摄了女装照，起名“罗丝·瑟拉薇”（Rrose Selavy）,他的一些作品开始用这个女人名命名，他不想顶着“杜尚”这样的名头，让大家理解他的作品。更有意思的是，有一阵子，杜尚觉得自己设计了一套赌博赢钱的新方法，他因此发行债券，每张售价500法郎，债券持有者的利益是，凡是杜尚能够通过他的新方法赌赢了钱，债券持有人可以分得20%的红利。杜尚发行了30张这种债券，债券正面，他用肥皂泡把自己塑造成了外星人。
这就是有趣的杜尚，如果他想表达什么，他可以用体积，用实物，用对材料的选取，用笔记，用债券来表达什么，他又从来不拘泥于这些表达。
杜尚有一种无目的的合目的性。这种合目的性是在不断的尝试和审美互动过程中，逐渐凸显其历史意义、美和价值。当你看到《自由引导人民》那袒露的乳房和身后一起勇作战的人民，想到了反抗与自由，当脱离了那样的历史语境，这幅画的所象征的自由意义只能停留在想象和文本的阅读中，而杜尚的“小便池”、《大玻璃》、《给予》等作品，随着时间的流逝，它们被不断地诠释并赋予意义，像一座高山，让你时长仰望，时常攀登，又像一种鞭策，一种嘲笑，引导你自省，审美究竟是什么？艺术可以不是什么，可以是什么？
如今的大众能够接受各式各样的艺术形式，不独西方，国内北京，上海和广州的现代艺术馆里都不乏形式各异的现代艺术作品。著名的艺术家徐冰，就曾经用垃圾做出了一只凤凰，成为一时关注的焦点。
一个艺术家往往难以完全表达自己的意图，所以必须观众参与创作行为。缺少互动的艺术，永远处于未完成的状态，不可能发挥作品全部的潜能。依据杜尚的观点，艺术不再是一个被动的行为，观众可以主动且主观参与艺术创作。说白了，既然美是人定义的，那么为什么每个观众自己不能定义美呢？
杜尚的这一想法逐渐被后来的艺术家完善成为体系，运用并融入到了现今许多领域中，如装潢艺术，公共艺术等，把“艺术”这个字眼，从博物馆墙壁高高在上的画作，拉入到了平民的生活中。
这一革命性的巨变，阐明了一个简单的道理，艺术没有权威和经典，没有美与丑的绝对对立，艺术和非艺术之间也没有明确的界限，艺术的迷人之处就在于它其有巨大的开放性。
杜尚一战时从巴黎移居纽约，并在1955年正式成为了美国公民。就在《下楼梯的裸女》被法国画廊拒之门外的第二年，这幅作品在美国首届“国际现代艺术展”上，出尽了风头，成了展览的焦点。
从1950年开始，许多西方艺术流派，就希望与杜尚攀亲结缘，一时间，人们争相追随杜尚的脚步，出现了一系列类似的作品。
1958年，受到杜尚的影响（杜尚本人明确回信拒绝过达达组织的拉拢），被称为“新达达主义”的波普艺术在纽约出现，并迅速进入流行文化市场。茁壮成长的波普艺术在二十世纪六十年代中期，代替了抽象表现主义，成为了被大众认可的前卫艺术。
杜尚的思想迅速在美国，乃至整个西方流行，成为了引领了现当代艺术的先锋，开创了现代艺术开放的、“无权威”、“无固定风格”的局面，至此，杜尚奠定了“现当代艺术的精神领袖”的地位。
1963年，杜尚上演了一场行为艺术。在装置作品《大玻璃》的背景下，西装笔挺的杜尚和全裸的女子贝比兹，同桌对弈（别忘了《大玻璃》的全称是《甚至新娘也被光棍剥光了衣服》）。杜尚解释：“艺术一词来源于梵文，意思是‘做’，无论是在世俗，还是在高雅的生活里，我们都是工匠。”这一轰动性事件无疑再次扩充了艺术的派系，并且给足了行为艺术发展的理论基础。
从上世纪六十年代开始，位于法国的蓬皮杜艺术中心每年都会为获得“马塞尔·杜尚奖”提名的艺术家颁发证书和奖金，来激励那些继承其创新精神的年轻艺术家们，杜尚被当做了现代艺术发展的公证人。
与其说美国这片自由的乐土成就了杜尚，倒不如说杜尚为美国人心中所信仰的自由，增添了新的含义和底蕴。
杜尚从他十余岁从艺开始直到去世，算上保留完好的学生时代的习作，他总共创作了一百多件作品，他给后世留下的作品屈指可数。但对于这位只有高中学历，没有世俗职业的艺术家，对学者对他的研究早在他在世之时就开始了，光是六十年代就出版了三、四本关于他的研究著作。
艺术传记作者对杜尚的评价大多趋同，比如来自美国的一位研究者评论道：“ 杜尚非常吸引人，但你却不知道他为什么有如此大的魅力”。
另一位名叫马奎斯的研究者指出：“杜尚作品的重要性不是来自它们的美，而是来自否定美。不是来自意义清晰，而是来自模棱两可；不是来自丰饶多产，却来自吝啬少量。它们的吸引力来自迷惑”
杜尚逝世于1968年，在他身后，整个西方世界用各种方式回应了这位现代艺术的开创者的思想，越来越多的艺术学院将视野大胆转向了除绘画和雕塑以外的其他领域，非绘画的艺术创作越来越多。
杜尚为自己写了墓志铭：不管怎么说，死去的总是别人。
作为后人，我们也可以这么说，他虽然死了，但还没死透，因为他留下的东西至今仍然深深地影响着人类文明。再通俗一点讲，杜尚对世界的最大贡献是什么？是他敢在所有人都为皇帝的新装赞美的时候，跳出来大喊：“他根本什么都没穿！”
但关于杜尚，我还要再说一句话：沿着杜尚开辟的道路走是有趣的，模仿杜尚是危险的。
(作者：巫不苦/息相吹)
二、杜尚造型
杜尚造型是20世纪最具影响力的艺术家之一，他以他独特的审美观念和创造力在艺术界引起了巨大的轰动。杜尚的作品穿越了不同的媒介，包括绘画、雕塑、装置艺术等等，而且他的作品常常被认为是观念艺术的典范。
杜尚造型的艺术风格
杜尚的艺术风格以“反艺术”和“解构”为主要特征，他从一开始就试图打破传统艺术的界限，挑战观众对艺术的传统认识。他以常见物品为素材，运用新的方式和途径呈现出令人难以置信的艺术作品。
杜尚的作品常常具有一种讽刺和嘲笑的意味，他试图挑战和批判艺术的权威和价值观。他的作品中常常出现日常生活中的物品，如自行车轮子、小便器等，然后将它们放在不同的环境中，使它们脱离了日常生活的背景，获得了新的意义。
杜尚的代表作品
杜尚的代表作品之一是《倒车草坪》。这件作品由一个普通的草坪放置在天花板上，令人感到非常荒诞和不可思议。这幅作品象征着我们对传统艺术和美学观念的颠覆，同时也让人们重新审视日常物品的意义。
另一个著名的作品是《大理石对柜》。这个装置艺术作品由两个大小和形状都不同的大理石块组成，它们被放置在木质的柜子里。这个作品通过对比和组合，传达了对艺术品的重新定义和审视。
除了装置艺术，杜尚也以绘画作品闻名于世。他的绘画作品常常运用立体主义和达达主义的技巧，创造出具有强烈冲击力的视觉效果。
杜尚的影响
杜尚是现代艺术史上最具影响力的艺术家之一，他的作品对后来的艺术发展产生了深远的影响。他的“反艺术”理念和对观众的挑战，使艺术界开始关注艺术本身的边界和定义。
杜尚对概念艺术的贡献也不可忽视。他的作品突破了传统艺术形式的束缚，引领了概念艺术的发展。他的作品常常需要观众的参与和解读，通过观众的思考和想象力，呈现出不同的艺术意义。
杜尚的艺术影响力延伸到了许多领域，包括视觉艺术、设计、时尚等。他的独特风格和对常规的打破，激发了许多艺术家和设计师的创作灵感。
结语
杜尚造型是20世纪最具影响力的艺术家之一，他通过他独特的艺术风格和创作理念，挑战了艺术的传统界限，影响了许多艺术家和观众。他的作品既令人瞩目，又发人深省，是现代艺术美学的重要代表。
三、杜尚趣闻
杜尚（Marcel Duchamp），作为二十世纪最具影响力的艺术家之一，他在现代艺术史上留下了不可磨灭的印记。然而，除了其众所周知的作品，杜尚的生平与趣闻同样引人入胜。
童年时期的天才
1887年，杜尚出生在法国布雷斯特一个艺术世家。从小，他展现出了非凡的艺术才华，开始接受严格的绘画和雕塑训练。然而，他的父亲并没有过多限制他的创造力，反而鼓励他追求自己的兴趣和独特的想法。
年少时，杜尚明确表达了他对日常物品和常规艺术的颠覆性观点。这种观点在他后来的作品中得以体现，并对整个后世产生了深远的影响。他注重极简主义，将日常物品转化为艺术品，挑战传统艺术的定义与边界。
“拒绝创作”与“艺术为何物”
杜尚的艺术风格常常被描述为“Dada主义”，即对社会和艺术制度的反叛。他经常表达他的“拒绝创作”原则，坚持不刻意去追求艺术作品的创作，而是倡导观看者去感受和解读艺术作品。
在他的一件标志性作品《喷泉》中，杜尚只是简单地签署了一个化名“R.Mutt”，并将一个普通的一次性尿壶放在一个展览会上。这个看似显而易见的行为被杜尚称之为“选择”，强调观众对艺术的主观认知和判断。这又引发了当时艺术圈的一系列争论和讨论，极大地推动了现代艺术的发展。
与此同时，杜尚对于“艺术为何物”的思考也成为了他的创作灵感之一。他认为艺术不应该仅仅局限在画布上，可以涵盖任何形式的创作。这一观点使得杜尚尝试使用各种媒介进行艺术创作，包括绘画、雕塑、装置艺术以及概念艺术等。他拒绝被定义和固定在某一种类型的艺术形式中，不断寻求突破和创新。
金狗案和隐退
1937年，杜尚决定离开艺术界，开始经营自己的国际象棋事业。他参与了不少象棋比赛，并在一些比赛中获得了很好的成绩。这一时期，杜尚几乎完全隐退于公众视野，专注于自己的象棋运动生涯。
在他的象棋事业期间，杜尚却因为一个与艺术界无关的金狗案再次引起了广泛的关注。他以一个巧妙的棋局获得胜利，但结果被对手怀疑有作假之嫌。尽管最终案件尘埃落定，杜尚的象棋天赋再次受到了肯定，但这个案件却成为了杜尚生平中一个颇具争议的事件。
艺术遗产与影响
尽管杜尚隐退了很多年，他的艺术遗产却远远超越其他艺术家。他的作品对于后世的艺术家和各个领域的跨界创作产生了深远的影响。
杜尚的作品鼓励了后来的概念艺术运动的兴起，在艺术创作中强调观众的参与感和主观意义。他对传统艺术的颠覆和创新，使得当代艺术界无法忽视他的存在。
此外，杜尚对于现代艺术市场和制度的批判也引起了许多艺术家和评论家的深思。他的作品重新定义了艺术的界限和规则，突破传统，鼓励人们思考和审视艺术的本质。
结语
通过对杜尚生平与趣闻的回顾，我们可以更深入地了解这位艺术大师的独特思想和作品。他的艺术贡献不仅是对艺术史的重要补充，更是对于我们思考艺术定义和界限的启示。
杜尚一生坚持突破创新，拒绝被定义，不断挑战观念和传统。正是他的敢于创新和追求独特的艺术理念，使得他成为了二十世纪艺术界的巨星，至今仍然影响着无数艺术创作者的思考与创作。
四、杜尚的意思？
杜尚：人名，即马塞尔·杜尚，全名亨利·罗贝尔·马塞尔·迪尚（1887年7月28日－1968年10月2日）。他是一位法国艺术家，二十世纪实验艺术的先锋，对于第二次世界大战前的西方艺术有着重要的影响，是达达主义及超现实主义的代表人物和创始人之一。
五、杜尚转盘原理？
1 杜尚转盘是一种艺术作品，是由法国艺术家马塞尔·杜尚于1913年制作的。2 杜尚转盘的原理是通过旋转两个不同大小的圆盘来产生一种视觉错觉，使得在固定点观察时，两个圆盘上的黑白图案呈现出不同的运动轨迹。3 杜尚转盘的创作启示了后现代主义艺术，强调了观念与思想在艺术中的重要性，并对传统审美观念进行了挑战和颠覆。
六、杜尚的画？
马塞尔·杜尚的主要画作有：
1919年 在蒙娜丽莎的脸上画上胡须。
1917年喷泉 (译：喷泉、清泉)。
1915-1923年The Large Glass(译：大玻璃)。
1913年Bicycle Wheel Ready-made(译：现成的自行车轮)。
1912年 Nude Descending a stair case No.2下楼的裸女二号。
代表作有《下楼的裸女》、《喷泉》、《L.H.O.O.Q》、《大玻璃》、《给予：1、瀑布，2、燃烧的气体》等。
七、杜尚是什么？
杜尚是二十世纪实验艺术的先锋，是达达主义及超现实主义的代表人物和创始人之一，被誉为现代艺术的守护神。
马塞尔·杜尚出身在法国诺曼底小镇薄兰维勒，父亲为公证人。少年习画，二十来岁已成为巴黎绘画界的先锋派画家之一，名列在1912年第一本介绍立体主义的书籍。
八、马塞尔杜尚作品？
马塞尔·杜尚一生作出很多轰动性的作品，在此无法举例。比如对后来绘画影响很大的《下楼梯的裸女》,《新娘》,《大玻璃》（亦名《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》）、《泉》、《L。H。O。O。Q。》,《大玻璃》,《给予：1、瀑布2、燃烧的气体》等。从观念艺术的角度看来，首当其冲的当然是那个“臭名昭著”的瓷质小便器——《泉》。它们是以视觉的“无所反应”为基础的，不讲任何高雅或者粗俗的审美情趣。
《景观网》：1902年 布上油画。61×50厘米。私人收藏。
《天堂》：1910年至1911年。布上油画。114.5×128.5厘米。费城
马塞尔·杜尚(6张)
艺术博物馆，费城，宾夕法尼亚，美国。
《肖像dumouchel R》：1910年 布上油画。100×65厘米。费城艺术博物馆，费城，宾夕法尼亚，美国。
《春天里的女孩和男孩/青年男士等爱在春天》：1911年布上油画。65.7×50.2厘米。私人收藏。
《奏鸣曲》：1911年布上油画。145×113厘米。费城艺术博物馆，费城，宾夕法尼亚，美国。
《杜西妮亚》：1911年布上油画。146×114厘米。费城艺术博物馆、费城，宾夕法尼亚，美国。
马塞尔.杜尚(6张)
《古斯塔夫的肖像秋茄的母亲》：1911-12年布上油画。61×43.5厘米。私人收藏。
《下棋者的肖像》：1911年布上油画108×101厘米。费城艺术博物馆，费城，宾夕法尼亚，美国。
《无损检测下楼梯（2）》：1912年布上油画147.5×89厘米。费城艺术博物馆，费城，宾夕法尼亚，usa.u。
《从处女到新娘》：1912年。帆布59×53.5厘米。现代艺术博物馆，纽约，纽约，美国。
《自行车车轮》：1913年。成衣：自行车车轮，直径64.8厘米，在板凳上，高60.2厘米。原作遗失。复制品。私人收藏。
《九苹果模具》：1914至1915年。64×102厘米。油、铅、铅箔玻璃之间的玻璃板。私人收藏。
肖像
《巧克力磨机no.2》：1914年。油线帆布。65×54厘米。费城艺术博物馆，费城，宾夕法尼亚，美国
《瓶架》：1914 64。成衣：瓶架采用镀锌铁。59×37厘米。原遗失。复制品。私人收藏。
《在前进的手臂骨折》：1915年。成衣：表明铲，木材和镀锌铁。121.3厘米。耶鲁英国艺术中心，纽黑文，康涅狄格，美国。
《新娘由她的剥离赤裸的单身汉》或《大型玻璃》：1915 23。油，消失，铅箔，丝和灰尘在玻璃板安装铝，木材和钢框架。272.5×175.8厘米。费城艺术博物馆，费城，宾夕法尼亚，美国。
《隐藏的噪音》：1916。成衣：球弦之间的黄铜片一起举行的四个螺丝。12.9×13×11.4厘米。费城艺术博物馆，费城，宾夕法尼亚，美国。
《喷泉》：1917。1917年的作品。这是他称为「现成物」（也被称为「实物艺术」）的作品之一，因为他使用了早已存在的物品——这个作品用的是小便兜（小便斗），命名为「喷泉」，有「R. Mutt」的签名字样。杜尚把这件作品提交给一场艺术展作为挑衅，但作品不久後就遗失了。这件作品，以及提交这件作品的行为，被认为是20世纪艺术的一个重要里程碑。成衣：小便器。黑色油漆，上釉陶器，23.5×18厘米，高60厘米。私人收藏。
《繁殖》：从盒手提箱。成衣：铅笔在一个复制的丽莎。19.7×12.4厘米。费城艺术博物馆，费城，宾夕法尼亚，美国。
《新鲜的寡妇》：20世纪20年代。微型窗口：木漆成蓝色和八矩形抛光皮革。 77.5×45厘米的木制板，1.9×63.3×10.2厘米。现代艺术博物馆，纽约，纽约，美国。
《旋转式玻璃板（精密光学）》：1920。五彩绘玻璃板绕金属轴和似乎是一个单圈时，在距离一米。120.6×184.1厘米和99×14厘米的玻璃板。耶鲁英国艺术中心，纽黑文，康涅狄格，美国。
大玻璃
《在奥斯特里茨的争吵》：1921。微型窗口：对木材和玻璃。62.8×28.7x6.3厘米。staatsgalerie，斯图加特，德国。
《为什么不打喷嚏玫瑰花的赖维》：1921 。成衣：152大理石立方体的形式的糖立方体与温度计和cuttlefishbone在鸟笼。12.4×22.2×16.2厘米。私人收藏。
《自画像在剖面》：1958。色纸撕裂的黑色背景。14.3×12.5厘米。私人收藏。
《新娘》：89.5×55.25厘米。费城艺术博物馆，费城，宾夕法尼亚，美国。
九、如何评价杜尚的《喷泉》？
谈《泉》的作品，有必要从杜尚风格的形成去谈。不然显得突兀，从整体聊一聊。
这幅图是杜尚有名的作品《大玻璃》，它的全称是《新娘被她的几个光棍剥光了以上，同样》（The bride stripped bare by her bachelors,even.）。当年许多人听到这个令人蠢蠢欲动的名字，又听闻杜尚的大名，都想来看一看这个裸女长什么样子。
他们眼中的裸女，应该是安格尔的《泉》里那个古典的，身材匀称的美女，或者至少是毕加索《阿维农》少女里，那个还能看出一些轮廓的裸女。可结果呢，是两块儿大玻璃夹着一些看不懂的东西。
杜尚出生在1887年，十九世纪末到二十世纪初的这一段时期，欧洲出现了现代主义，以法国为源头的现代主义艺术渐渐波及整个欧洲。诸多画家追求时髦，标新立异，创造出了大量摆脱传统形式束缚的作品，开创了不少新的流派。
和杜尚同时期的马蒂斯，敢于用脱离现实的明艳颜色块儿恣意表达自己的感情，马蒂斯被嘲讽他的评论家称为“野兽派”，谁知这个称谓却从此成了马蒂斯作品的代名词。马蒂斯的作品，没有印象派光与影的写实，张扬、自由、粗犷、强烈，甚至为所欲为。
然而很快，更加大胆的毕加索出现了，他简直改写了传统绘画的技法，即使现在的人，看到毕加索作品里那些毫无传统美感的人物和一块儿一块儿的画面，都会被震撼到。毕加索和他的同盟者勃拉克，主张以平面的、二维的画面代替传统三维立体空间，把传统的人物形象拆分，凭着理性的审美再次拼接，画出了当时人们从没有见过的画面。
还有以蒙德里安为代表的抽象派，干脆放弃自然事物的具体形象，用抽象的线、形、色等元素直接表达内心的情绪。
这是杜尚生活的年代，现代艺术在对传统艺术形式的突破中诞生了，突破的形式如此大胆，许多作品的画面非常强烈，在西方引起了巨大的轰动。
杜尚这样评论马蒂斯：“在我一生中，我见过他三次（马蒂斯）。但是他在秋季沙龙中的作品深深地打动了我，那些用红色和蓝色画成的很大的形象。你知道这在当时是件大事，非常
震撼人心。”
但是杜尚在短暂地跟随现代主义之后，很快厌恶了绘画本身。当然，这不是说，杜尚厌恶成为一名艺术家，而是不喜欢巴黎那些搞艺术的人对开创流派的热衷和各种张扬，他也不喜欢被既有的那些绘画手法束缚，包括他自己本人曾经的作品风格，有画商愿意每年出一万美（这在当时是相当大的数目）元包下杜尚一年以内的所有作品，但他拒绝了，杜尚的回答是，他感觉到了其中的危险。他最终选择了月薪100美元的图书馆工作。
杜尚说：“第一个把女人的脸蛋比作玫瑰花的人无疑是一位诗人；第一个去重复他的人无疑是一位白痴。”
他安静、随和，不喜欢凑热闹，有自己的想法。即使在他还带有立体主义和野兽派画风的早期创作中，我们也一下子就能看出不同来。《下楼梯的裸女》里，杜尚第一次把运动的元素加入到了绘画中，这像是一场实验，他把裸女用立体主义的手法拆分，画出一堆像木片一样的东西。他说，运动是抽象，它减弱了人们对绘画本身的关注。当观众试图用眼睛找寻是否一个真实的裸女在下楼梯，审美变成了运动、观众不断地找寻和作品呈现本身的一次结合。
画完《下楼的裸女》，杜尚觉得自己“将永远地与自然主义决裂了”。杜尚不可能像画静物一样画一架飞行中的飞机，来体现所谓的“飞机在飞”。
1911年，杜尚二十四岁，他的作品《咖啡磨》里，第一次出现了机械。
杜尚说：“我想做一些东西，他们和过去时全然不相干的。”杜尚评价自己的这幅作品：“它像是一个枪眼，我一直都感到一种逃离自己的需要。”
这种逃离，首先带有杜尚自身性格的因素。
“我基本没有为了糊口去工作。我从某个时候认识到，一个人的生活不必负担太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，使得我得以长时间地过着单身生活。”
这种生活观念，体现到艺术上，便是他不愿与任何流派为伍，甚至，他不愿意拘泥于绘画本身。
“我不会去画一张画、一张素描，或做一个雕塑什么的，我绝对不会。在我决定做什么还能有些意义前，我得想两三个月的时间。那将不可能单单只是一个印象，一个娱乐。在我动手前，那该有一个指向性，一种意图。所以，如果我同意做点什么，那得先预定。”
无论何种流派，他们都始终拘泥于绘画本身，仿佛没有艺术家想到过抛弃绘画这个载体本身，来表达自我。所以在看似绘画猖狂泛滥的年代，实际上艺术已经走向了瓶颈。
欧洲的艺术可以追溯到65000多年前的上古时期。西班牙就出现了洞穴壁画，曾经生活在那里的尼安德特人在岩壁上，画下了红色圆点、圆盘、线条、手印、野牛和野马。经历千年的文明，人类艺术已经发展出了特有的内容形式和主题，进而发展出了严格的人体比例和透视，形成了固有的审美。审美的固化，也是艺术始终面临的难题。
那些第一次在岩壁上画上圆点、线条、野马和野牛的先民，他们的内心，也许只是出于对事物的最原始的审美，只是在几万年以后，我们发现了他们留下的遗迹，把他们称为“岩画作品”，从中分析出他们的生活，而忽略了他们画下这些符号、图形时内心的冲动和想法。而这纯粹的，不拘形式的冲动，是对后来所有审美的一种否定。
1917年，杜尚将一个从商店买来的男用小便器匿名送至纽约独立艺术家协会的展览上，并取名为《泉》。杜尚想通过这一小小的另类尝试，试探当时社会的规则强度和包容度，无奈最终《泉》被纽约艺术协会拒绝了，这也验证了杜尚对自己艺术的评价：自己的艺术观太超前，现行规则下的传统艺术家无法理解。
随后他将此作品送至军械展览馆进行展出，展览上的所有人都盯着小便池看了良久，怀疑内含什么奇妙的机关，最终众人发现自己被愚弄了，这只是一个普通的小便池！
对于杜尚来说，他一方面相用《泉》来暗讽唯美主义画家安格尔的同名画作，意图粉碎传统意义上的美学观点；另一方面，杜尚在作品上的署名“R.MUTT”，是德语词汇“贫穷”的谐音，他有可能想以此批判当时的艺术家普遍缺乏想象力。
面对众多非议，杜尚如此解释：这一座便池的外援曲线和三角构图，与达芬奇的《蒙娜丽莎》别无二致；而它那温润，光洁的肌理效果和明暗转换，与古希腊雕刻大师大师希特列斯的大理石雕像完全一样。如果把小便池只当成小便池，那它永远只是一件生活用品，但如果从另一个维度来审视它，它也能成为艺术品。
从这一个思路来讲，杜尚的这一作品打通了“艺术”和“非艺术”的界限。
艺术史上史无前例的革命就这样产生了。这也是《泉》被选为20世纪最富影响力的艺术作品的原因。
其实在这之前，杜尚已经开始了他的“现成品”艺术，即从日常生活的常见物里选取一件现成物，作为他的创作材料。他要的是：没有美，没有丑，没有任何美学性。
1914年，杜尚从小店里买来了一副风景画，在上面用红色和蓝色加了两个点，并把它戏称为“药房”，因为法国的药房橱窗里，通常摆着一红一蓝两瓶药水，做标志性的广告用。杜尚说得很清楚，现成品就是反权威。他甚至直接拿起了雪铲，在上面题了标题《在折断胳膊之前》。
当时学界对杜尚褒贬不一，有人批判他玷污了艺术殿堂的“神圣”，有人称赞他是领悟艺术真谛的第一人。
杜尚不但把现成物归入绘画范畴，还把绘画变成了现成物：“您看您使用一管颜料，它不是您制作的，而是您买的现成物。即使您把两管朱红色混到一起，仍然是两种现成物的混合。因此，人不能指望从零开始，他必须以现成物为起点，就像他从自己的母亲和父亲开始一个道理。”
这种回到起点的做法，让我们想到了中国的禅宗：应无所住而生其心。抛弃一切成见。
杜尚的代表作品《大玻璃》，从杜尚1913年放弃绘画开始到1923年，耗时八年完成。
《大玻璃》分为上下两部分，上方是四维新娘，下方是三维的光棍。中间地带是三条分界线。根据杜尚笔记，这三条分界线就是新娘的衣服。新娘的衣服（分界线）是下方九个雄性模子攻击的目标（剥光新娘）。这九个雄性模子是就九套空膛的制服，对应着九种职业：传教士、送货员、宪兵、装甲兵、警察、承办丧葬者、仆人、餐厅侍者的助手和车站站长。他们都想把“新娘”的衣服剥掉，然后按照自己的模子铸成新的衣服给新娘罩上。
这样的作品，像是一个隐喻，譬如说新娘的衣服是界线，光棍是画家，新娘是绘画，《大玻璃》告诉我们，绘画的历史就是一部旧的界线被颠覆，新的界线形成的历史。《大玻璃》的全称是《甚至新娘也被光棍剥光了衣服》（The bride stripped bare by her bachelors,even.），“甚至”（even）是暗示，不独新娘，形形色色的主义早剥光了艺术的衣服。但我们不知道，杜尚听到这样的解释，会不会会心一笑。
也有人则认为，《大玻璃》是在表达男女欢爱的复杂。评论家加纳斯·明克（Janis Mink）说：《大玻璃》虽被称作关于爱的机器，但其实它在表达痛苦折磨。作品的上半部分和下半部分被所谓的“新娘的衣服”分开（三条线）。新娘吊在那里，可能是用绳子吊死在一个隔离的笼子里，或者被钉死在十字架上。而下面的光棍，只可能在那里内心翻腾，痛苦地打手枪（masturbation）。
杜尚以前的传统形式艺术（包含毕加索在内），西方艺术都沿着工具性的路途在走，它依附于宗教、道德、伦理、政治，甚至依附于某个流派的某种主义，尽管艺术家本人可能很警惕，并不想把自己和自己的作品解释为什么，但他很难否定自己作品的工具性。艺术混杂于各种理论建构之中，成了附庸，成了一种工具性输出的技艺，成了艺术家带着某种隐喻的呈现。
毕加索的绘画帮助西方艺术跨越了最难跨过的门槛——模仿现实，把艺术领进了一个自由创作的天地。变形的艺术、抽象的艺术都是在他开拓的立体主义这一片沃土生长起来的。
他拿起小便池向艺术发难：艺术是什么玩意儿？毕加索的贡献是给艺术提供了新语言，杜尚的贡献却是给人的思想提供了一个新境界。
当别人在证明和回答艺术是什么的时候，他只是淡淡地告诉大家，艺术可以不是什么，无需证明和回答。杜尚的思想浑然无廓，有无相生，他的艺术创作刻意躲避同任何风格的。
杜尚曾经深爱过一个女人，她是巴西驻美国大使的妻子玛利亚（Maria Martins,1894—1973），杜尚和她秘密地恋爱，并为她做了许多作品，其中一件，是好了杜尚二十年时间完成的《给予》，它是一个装置，需要巨大的房间才能容得下，那里有一扇门，从门洞里，你窥见一个玉体横陈的女人躺在里面，杜尚用了许多非常少见的材料来制作这件作品，也许每一个材料的选择里，都包含着杜尚的爱。他还送过玛利亚一小幅作品，作品里像是某种液体倾倒喷射出来，1989年经化学测定，那里面有精液的成份。
他后来把自己创作《大玻璃》的笔记，放在一个绿盒子里，起名《绿盒子》。因为杜尚要对自己的作品签名，有一次，他让朋友给自己拍摄了女装照，起名“罗丝·瑟拉薇”（Rrose Selavy）,他的一些作品开始用这个女人名命名，他不想顶着“杜尚”这样的名头，让大家理解他的作品。更有意思的是，有一阵子，杜尚觉得自己设计了一套赌博赢钱的新方法，他因此发行债券，每张售价500法郎，债券持有者的利益是，凡是杜尚能够通过他的新方法赌赢了钱，债券持有人可以分得20%的红利。杜尚发行了30张这种债券，债券正面，他用肥皂泡把自己塑造成了外星人。
这就是有趣的杜尚，如果他想表达什么，他可以用体积，用实物，用对材料的选取，用笔记，用债券来表达什么，他又从来不拘泥于这些表达。
杜尚有一种无目的的合目的性。这种合目的性是在不断的尝试和审美互动过程中，逐渐凸显其历史意义、美和价值。当你看到《自由引导人民》那袒露的乳房和身后一起勇作战的人民，想到了反抗与自由，当脱离了那样的历史语境，这幅画的所象征的自由意义只能停留在想象和文本的阅读中，而杜尚的“小便池”、《大玻璃》、《给予》等作品，随着时间的流逝，它们被不断地诠释并赋予意义，像一座高山，让你时长仰望，时常攀登，又像一种鞭策，一种嘲笑，引导你自省，审美究竟是什么？艺术可以不是什么，可以是什么？
如今的大众能够接受各式各样的艺术形式，不独西方，国内北京，上海和广州的现代艺术馆里都不乏形式各异的现代艺术作品。著名的艺术家徐冰，就曾经用垃圾做出了一只凤凰，成为一时关注的焦点。
一个艺术家往往难以完全表达自己的意图，所以必须观众参与创作行为。缺少互动的艺术，永远处于未完成的状态，不可能发挥作品全部的潜能。依据杜尚的观点，艺术不再是一个被动的行为，观众可以主动且主观参与艺术创作。说白了，既然美是人定义的，那么为什么每个观众自己不能定义美呢？
杜尚的这一想法逐渐被后来的艺术家完善成为体系，运用并融入到了现今许多领域中，如装潢艺术，公共艺术等，把“艺术”这个字眼，从博物馆墙壁高高在上的画作，拉入到了平民的生活中。
这一革命性的巨变，阐明了一个简单的道理，艺术没有权威和经典，没有美与丑的绝对对立，艺术和非艺术之间也没有明确的界限，艺术的迷人之处就在于它其有巨大的开放性。
杜尚一战时从巴黎移居纽约，并在1955年正式成为了美国公民。就在《下楼梯的裸女》被法国画廊拒之门外的第二年，这幅作品在美国首届“国际现代艺术展”上，出尽了风头，成了展览的焦点。
从1950年开始，许多西方艺术流派，就希望与杜尚攀亲结缘，一时间，人们争相追随杜尚的脚步，出现了一系列类似的作品。
1958年，受到杜尚的影响（杜尚本人明确回信拒绝过达达组织的拉拢），被称为“新达达主义”的波普艺术在纽约出现，并迅速进入流行文化市场。茁壮成长的波普艺术在二十世纪六十年代中期，代替了抽象表现主义，成为了被大众认可的前卫艺术。
杜尚的思想迅速在美国，乃至整个西方流行，成为了引领了现当代艺术的先锋，开创了现代艺术开放的、“无权威”、“无固定风格”的局面，至此，杜尚奠定了“现当代艺术的精神领袖”的地位。
1963年，杜尚上演了一场行为艺术。在装置作品《大玻璃》的背景下，西装笔挺的杜尚和全裸的女子贝比兹，同桌对弈（别忘了《大玻璃》的全称是《甚至新娘也被光棍剥光了衣服》）。杜尚解释：“艺术一词来源于梵文，意思是‘做’，无论是在世俗，还是在高雅的生活里，我们都是工匠。”这一轰动性事件无疑再次扩充了艺术的派系，并且给足了行为艺术发展的理论基础。
从上世纪六十年代开始，位于法国的蓬皮杜艺术中心每年都会为获得“马塞尔·杜尚奖”提名的艺术家颁发证书和奖金，来激励那些继承其创新精神的年轻艺术家们，杜尚被当做了现代艺术发展的公证人。
与其说美国这片自由的乐土成就了杜尚，倒不如说杜尚为美国人心中所信仰的自由，增添了新的含义和底蕴。
杜尚从他十余岁从艺开始直到去世，算上保留完好的学生时代的习作，他总共创作了一百多件作品，他给后世留下的作品屈指可数。但对于这位只有高中学历，没有世俗职业的艺术家，对学者对他的研究早在他在世之时就开始了，光是六十年代就出版了三、四本关于他的研究著作。
艺术传记作者对杜尚的评价大多趋同，比如来自美国的一位研究者评论道：“ 杜尚非常吸引人，但你却不知道他为什么有如此大的魅力”。
另一位名叫马奎斯的研究者指出：“杜尚作品的重要性不是来自它们的美，而是来自否定美。不是来自意义清晰，而是来自模棱两可；不是来自丰饶多产，却来自吝啬少量。它们的吸引力来自迷惑”
杜尚逝世于1968年，在他身后，整个西方世界用各种方式回应了这位现代艺术的开创者的思想，越来越多的艺术学院将视野大胆转向了除绘画和雕塑以外的其他领域，非绘画的艺术创作越来越多。
杜尚为自己写了墓志铭：不管怎么说，死去的总是别人。
作为后人，我们也可以这么说，他虽然死了，但还没死透，因为他留下的东西至今仍然深深地影响着人类文明。再通俗一点讲，杜尚对世界的最大贡献是什么？是他敢在所有人都为皇帝的新装赞美的时候，跳出来大喊：“他根本什么都没穿！”
但关于杜尚，我还要再说一句话：沿着杜尚开辟的道路走是有趣的，模仿杜尚是危险的。
(作者：巫不苦/息相吹)
十、杜尚的价值和魅力在哪？
谈《泉》的作品，有必要从杜尚风格的形成去谈。不然显得突兀，从整体聊一聊。
这幅图是杜尚有名的作品《大玻璃》，它的全称是《新娘被她的几个光棍剥光了以上，同样》（The bride stripped bare by her bachelors,even.）。当年许多人听到这个令人蠢蠢欲动的名字，又听闻杜尚的大名，都想来看一看这个裸女长什么样子。
他们眼中的裸女，应该是安格尔的《泉》里那个古典的，身材匀称的美女，或者至少是毕加索《阿维农》少女里，那个还能看出一些轮廓的裸女。可结果呢，是两块儿大玻璃夹着一些看不懂的东西。
杜尚出生在1887年，十九世纪末到二十世纪初的这一段时期，欧洲出现了现代主义，以法国为源头的现代主义艺术渐渐波及整个欧洲。诸多画家追求时髦，标新立异，创造出了大量摆脱传统形式束缚的作品，开创了不少新的流派。
和杜尚同时期的马蒂斯，敢于用脱离现实的明艳颜色块儿恣意表达自己的感情，马蒂斯被嘲讽他的评论家称为“野兽派”，谁知这个称谓却从此成了马蒂斯作品的代名词。马蒂斯的作品，没有印象派光与影的写实，张扬、自由、粗犷、强烈，甚至为所欲为。
然而很快，更加大胆的毕加索出现了，他简直改写了传统绘画的技法，即使现在的人，看到毕加索作品里那些毫无传统美感的人物和一块儿一块儿的画面，都会被震撼到。毕加索和他的同盟者勃拉克，主张以平面的、二维的画面代替传统三维立体空间，把传统的人物形象拆分，凭着理性的审美再次拼接，画出了当时人们从没有见过的画面。
还有以蒙德里安为代表的抽象派，干脆放弃自然事物的具体形象，用抽象的线、形、色等元素直接表达内心的情绪。
这是杜尚生活的年代，现代艺术在对传统艺术形式的突破中诞生了，突破的形式如此大胆，许多作品的画面非常强烈，在西方引起了巨大的轰动。
杜尚这样评论马蒂斯：“在我一生中，我见过他三次（马蒂斯）。但是他在秋季沙龙中的作品深深地打动了我，那些用红色和蓝色画成的很大的形象。你知道这在当时是件大事，非常
震撼人心。”
但是杜尚在短暂地跟随现代主义之后，很快厌恶了绘画本身。当然，这不是说，杜尚厌恶成为一名艺术家，而是不喜欢巴黎那些搞艺术的人对开创流派的热衷和各种张扬，他也不喜欢被既有的那些绘画手法束缚，包括他自己本人曾经的作品风格，有画商愿意每年出一万美（这在当时是相当大的数目）元包下杜尚一年以内的所有作品，但他拒绝了，杜尚的回答是，他感觉到了其中的危险。他最终选择了月薪100美元的图书馆工作。
杜尚说：“第一个把女人的脸蛋比作玫瑰花的人无疑是一位诗人；第一个去重复他的人无疑是一位白痴。”
他安静、随和，不喜欢凑热闹，有自己的想法。即使在他还带有立体主义和野兽派画风的早期创作中，我们也一下子就能看出不同来。《下楼梯的裸女》里，杜尚第一次把运动的元素加入到了绘画中，这像是一场实验，他把裸女用立体主义的手法拆分，画出一堆像木片一样的东西。他说，运动是抽象，它减弱了人们对绘画本身的关注。当观众试图用眼睛找寻是否一个真实的裸女在下楼梯，审美变成了运动、观众不断地找寻和作品呈现本身的一次结合。
画完《下楼的裸女》，杜尚觉得自己“将永远地与自然主义决裂了”。杜尚不可能像画静物一样画一架飞行中的飞机，来体现所谓的“飞机在飞”。
1911年，杜尚二十四岁，他的作品《咖啡磨》里，第一次出现了机械。
杜尚说：“我想做一些东西，他们和过去时全然不相干的。”杜尚评价自己的这幅作品：“它像是一个枪眼，我一直都感到一种逃离自己的需要。”
这种逃离，首先带有杜尚自身性格的因素。
“我基本没有为了糊口去工作。我从某个时候认识到，一个人的生活不必负担太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，使得我得以长时间地过着单身生活。”
这种生活观念，体现到艺术上，便是他不愿与任何流派为伍，甚至，他不愿意拘泥于绘画本身。
“我不会去画一张画、一张素描，或做一个雕塑什么的，我绝对不会。在我决定做什么还能有些意义前，我得想两三个月的时间。那将不可能单单只是一个印象，一个娱乐。在我动手前，那该有一个指向性，一种意图。所以，如果我同意做点什么，那得先预定。”
无论何种流派，他们都始终拘泥于绘画本身，仿佛没有艺术家想到过抛弃绘画这个载体本身，来表达自我。所以在看似绘画猖狂泛滥的年代，实际上艺术已经走向了瓶颈。
欧洲的艺术可以追溯到65000多年前的上古时期。西班牙就出现了洞穴壁画，曾经生活在那里的尼安德特人在岩壁上，画下了红色圆点、圆盘、线条、手印、野牛和野马。经历千年的文明，人类艺术已经发展出了特有的内容形式和主题，进而发展出了严格的人体比例和透视，形成了固有的审美。审美的固化，也是艺术始终面临的难题。
那些第一次在岩壁上画上圆点、线条、野马和野牛的先民，他们的内心，也许只是出于对事物的最原始的审美，只是在几万年以后，我们发现了他们留下的遗迹，把他们称为“岩画作品”，从中分析出他们的生活，而忽略了他们画下这些符号、图形时内心的冲动和想法。而这纯粹的，不拘形式的冲动，是对后来所有审美的一种否定。
1917年，杜尚将一个从商店买来的男用小便器匿名送至纽约独立艺术家协会的展览上，并取名为《泉》。杜尚想通过这一小小的另类尝试，试探当时社会的规则强度和包容度，无奈最终《泉》被纽约艺术协会拒绝了，这也验证了杜尚对自己艺术的评价：自己的艺术观太超前，现行规则下的传统艺术家无法理解。
随后他将此作品送至军械展览馆进行展出，展览上的所有人都盯着小便池看了良久，怀疑内含什么奇妙的机关，最终众人发现自己被愚弄了，这只是一个普通的小便池！
对于杜尚来说，他一方面相用《泉》来暗讽唯美主义画家安格尔的同名画作，意图粉碎传统意义上的美学观点；另一方面，杜尚在作品上的署名“R.MUTT”，是德语词汇“贫穷”的谐音，他有可能想以此批判当时的艺术家普遍缺乏想象力。
面对众多非议，杜尚如此解释：这一座便池的外援曲线和三角构图，与达芬奇的《蒙娜丽莎》别无二致；而它那温润，光洁的肌理效果和明暗转换，与古希腊雕刻大师大师希特列斯的大理石雕像完全一样。如果把小便池只当成小便池，那它永远只是一件生活用品，但如果从另一个维度来审视它，它也能成为艺术品。
从这一个思路来讲，杜尚的这一作品打通了“艺术”和“非艺术”的界限。
艺术史上史无前例的革命就这样产生了。这也是《泉》被选为20世纪最富影响力的艺术作品的原因。
其实在这之前，杜尚已经开始了他的“现成品”艺术，即从日常生活的常见物里选取一件现成物，作为他的创作材料。他要的是：没有美，没有丑，没有任何美学性。
1914年，杜尚从小店里买来了一副风景画，在上面用红色和蓝色加了两个点，并把它戏称为“药房”，因为法国的药房橱窗里，通常摆着一红一蓝两瓶药水，做标志性的广告用。杜尚说得很清楚，现成品就是反权威。他甚至直接拿起了雪铲，在上面题了标题《在折断胳膊之前》。
当时学界对杜尚褒贬不一，有人批判他玷污了艺术殿堂的“神圣”，有人称赞他是领悟艺术真谛的第一人。
杜尚不但把现成物归入绘画范畴，还把绘画变成了现成物：“您看您使用一管颜料，它不是您制作的，而是您买的现成物。即使您把两管朱红色混到一起，仍然是两种现成物的混合。因此，人不能指望从零开始，他必须以现成物为起点，就像他从自己的母亲和父亲开始一个道理。”
这种回到起点的做法，让我们想到了中国的禅宗：应无所住而生其心。抛弃一切成见。
杜尚的代表作品《大玻璃》，从杜尚1913年放弃绘画开始到1923年，耗时八年完成。
《大玻璃》分为上下两部分，上方是四维新娘，下方是三维的光棍。中间地带是三条分界线。根据杜尚笔记，这三条分界线就是新娘的衣服。新娘的衣服（分界线）是下方九个雄性模子攻击的目标（剥光新娘）。这九个雄性模子是就九套空膛的制服，对应着九种职业：传教士、送货员、宪兵、装甲兵、警察、承办丧葬者、仆人、餐厅侍者的助手和车站站长。他们都想把“新娘”的衣服剥掉，然后按照自己的模子铸成新的衣服给新娘罩上。
这样的作品，像是一个隐喻，譬如说新娘的衣服是界线，光棍是画家，新娘是绘画，《大玻璃》告诉我们，绘画的历史就是一部旧的界线被颠覆，新的界线形成的历史。《大玻璃》的全称是《甚至新娘也被光棍剥光了衣服》（The bride stripped bare by her bachelors,even.），“甚至”（even）是暗示，不独新娘，形形色色的主义早剥光了艺术的衣服。但我们不知道，杜尚听到这样的解释，会不会会心一笑。
也有人则认为，《大玻璃》是在表达男女欢爱的复杂。评论家加纳斯·明克（Janis Mink）说：《大玻璃》虽被称作关于爱的机器，但其实它在表达痛苦折磨。作品的上半部分和下半部分被所谓的“新娘的衣服”分开（三条线）。新娘吊在那里，可能是用绳子吊死在一个隔离的笼子里，或者被钉死在十字架上。而下面的光棍，只可能在那里内心翻腾，痛苦地打手枪（masturbation）。
杜尚以前的传统形式艺术（包含毕加索在内），西方艺术都沿着工具性的路途在走，它依附于宗教、道德、伦理、政治，甚至依附于某个流派的某种主义，尽管艺术家本人可能很警惕，并不想把自己和自己的作品解释为什么，但他很难否定自己作品的工具性。艺术混杂于各种理论建构之中，成了附庸，成了一种工具性输出的技艺，成了艺术家带着某种隐喻的呈现。
毕加索的绘画帮助西方艺术跨越了最难跨过的门槛——模仿现实，把艺术领进了一个自由创作的天地。变形的艺术、抽象的艺术都是在他开拓的立体主义这一片沃土生长起来的。
他拿起小便池向艺术发难：艺术是什么玩意儿？毕加索的贡献是给艺术提供了新语言，杜尚的贡献却是给人的思想提供了一个新境界。
当别人在证明和回答艺术是什么的时候，他只是淡淡地告诉大家，艺术可以不是什么，无需证明和回答。杜尚的思想浑然无廓，有无相生，他的艺术创作刻意躲避同任何风格的。
杜尚曾经深爱过一个女人，她是巴西驻美国大使的妻子玛利亚（Maria Martins,1894—1973），杜尚和她秘密地恋爱，并为她做了许多作品，其中一件，是好了杜尚二十年时间完成的《给予》，它是一个装置，需要巨大的房间才能容得下，那里有一扇门，从门洞里，你窥见一个玉体横陈的女人躺在里面，杜尚用了许多非常少见的材料来制作这件作品，也许每一个材料的选择里，都包含着杜尚的爱。他还送过玛利亚一小幅作品，作品里像是某种液体倾倒喷射出来，1989年经化学测定，那里面有精液的成份。
他后来把自己创作《大玻璃》的笔记，放在一个绿盒子里，起名《绿盒子》。因为杜尚要对自己的作品签名，有一次，他让朋友给自己拍摄了女装照，起名“罗丝·瑟拉薇”（Rrose Selavy）,他的一些作品开始用这个女人名命名，他不想顶着“杜尚”这样的名头，让大家理解他的作品。更有意思的是，有一阵子，杜尚觉得自己设计了一套赌博赢钱的新方法，他因此发行债券，每张售价500法郎，债券持有者的利益是，凡是杜尚能够通过他的新方法赌赢了钱，债券持有人可以分得20%的红利。杜尚发行了30张这种债券，债券正面，他用肥皂泡把自己塑造成了外星人。
这就是有趣的杜尚，如果他想表达什么，他可以用体积，用实物，用对材料的选取，用笔记，用债券来表达什么，他又从来不拘泥于这些表达。
杜尚有一种无目的的合目的性。这种合目的性是在不断的尝试和审美互动过程中，逐渐凸显其历史意义、美和价值。当你看到《自由引导人民》那袒露的乳房和身后一起勇作战的人民，想到了反抗与自由，当脱离了那样的历史语境，这幅画的所象征的自由意义只能停留在想象和文本的阅读中，而杜尚的“小便池”、《大玻璃》、《给予》等作品，随着时间的流逝，它们被不断地诠释并赋予意义，像一座高山，让你时长仰望，时常攀登，又像一种鞭策，一种嘲笑，引导你自省，审美究竟是什么？艺术可以不是什么，可以是什么？
如今的大众能够接受各式各样的艺术形式，不独西方，国内北京，上海和广州的现代艺术馆里都不乏形式各异的现代艺术作品。著名的艺术家徐冰，就曾经用垃圾做出了一只凤凰，成为一时关注的焦点。
一个艺术家往往难以完全表达自己的意图，所以必须观众参与创作行为。缺少互动的艺术，永远处于未完成的状态，不可能发挥作品全部的潜能。依据杜尚的观点，艺术不再是一个被动的行为，观众可以主动且主观参与艺术创作。说白了，既然美是人定义的，那么为什么每个观众自己不能定义美呢？
杜尚的这一想法逐渐被后来的艺术家完善成为体系，运用并融入到了现今许多领域中，如装潢艺术，公共艺术等，把“艺术”这个字眼，从博物馆墙壁高高在上的画作，拉入到了平民的生活中。
这一革命性的巨变，阐明了一个简单的道理，艺术没有权威和经典，没有美与丑的绝对对立，艺术和非艺术之间也没有明确的界限，艺术的迷人之处就在于它其有巨大的开放性。
杜尚一战时从巴黎移居纽约，并在1955年正式成为了美国公民。就在《下楼梯的裸女》被法国画廊拒之门外的第二年，这幅作品在美国首届“国际现代艺术展”上，出尽了风头，成了展览的焦点。
从1950年开始，许多西方艺术流派，就希望与杜尚攀亲结缘，一时间，人们争相追随杜尚的脚步，出现了一系列类似的作品。
1958年，受到杜尚的影响（杜尚本人明确回信拒绝过达达组织的拉拢），被称为“新达达主义”的波普艺术在纽约出现，并迅速进入流行文化市场。茁壮成长的波普艺术在二十世纪六十年代中期，代替了抽象表现主义，成为了被大众认可的前卫艺术。
杜尚的思想迅速在美国，乃至整个西方流行，成为了引领了现当代艺术的先锋，开创了现代艺术开放的、“无权威”、“无固定风格”的局面，至此，杜尚奠定了“现当代艺术的精神领袖”的地位。
1963年，杜尚上演了一场行为艺术。在装置作品《大玻璃》的背景下，西装笔挺的杜尚和全裸的女子贝比兹，同桌对弈（别忘了《大玻璃》的全称是《甚至新娘也被光棍剥光了衣服》）。杜尚解释：“艺术一词来源于梵文，意思是‘做’，无论是在世俗，还是在高雅的生活里，我们都是工匠。”这一轰动性事件无疑再次扩充了艺术的派系，并且给足了行为艺术发展的理论基础。
从上世纪六十年代开始，位于法国的蓬皮杜艺术中心每年都会为获得“马塞尔·杜尚奖”提名的艺术家颁发证书和奖金，来激励那些继承其创新精神的年轻艺术家们，杜尚被当做了现代艺术发展的公证人。
与其说美国这片自由的乐土成就了杜尚，倒不如说杜尚为美国人心中所信仰的自由，增添了新的含义和底蕴。
杜尚从他十余岁从艺开始直到去世，算上保留完好的学生时代的习作，他总共创作了一百多件作品，他给后世留下的作品屈指可数。但对于这位只有高中学历，没有世俗职业的艺术家，对学者对他的研究早在他在世之时就开始了，光是六十年代就出版了三、四本关于他的研究著作。
艺术传记作者对杜尚的评价大多趋同，比如来自美国的一位研究者评论道：“ 杜尚非常吸引人，但你却不知道他为什么有如此大的魅力”。
另一位名叫马奎斯的研究者指出：“杜尚作品的重要性不是来自它们的美，而是来自否定美。不是来自意义清晰，而是来自模棱两可；不是来自丰饶多产，却来自吝啬少量。它们的吸引力来自迷惑”
杜尚逝世于1968年，在他身后，整个西方世界用各种方式回应了这位现代艺术的开创者的思想，越来越多的艺术学院将视野大胆转向了除绘画和雕塑以外的其他领域，非绘画的艺术创作越来越多。
杜尚为自己写了墓志铭：不管怎么说，死去的总是别人。
作为后人，我们也可以这么说，他虽然死了，但还没死透，因为他留下的东西至今仍然深深地影响着人类文明。再通俗一点讲，杜尚对世界的最大贡献是什么？是他敢在所有人都为皇帝的新装赞美的时候，跳出来大喊：“他根本什么都没穿！”
但关于杜尚，我还要再说一句话：沿着杜尚开辟的道路走是有趣的，模仿杜尚是危险的。
(作者：巫不苦/息相吹)