七绝中“仄仄平平仄仄平”中第六字坳了，对句如何救
七绝中“仄仄平平仄仄平”中第六字坳了，对句如何救？
七绝中出现“仄仄平平仄平平”，我认为这不是“坳”，而是违反了平仄格律要求，或者说，这已经不是律诗或绝句了。
【拗救】
如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律：在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。
前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。
比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”。例如《天末怀李白》：
凉风起天末，
君子意如何。
鸿雁几时到，
江湖秋水多。
文章憎命达，
魑魅喜人过。
应共冤魂语，
投诗赠汨罗。
第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。
甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》：
好雨知时节，
当春乃发生。
随风潜入夜，
润物细无声。
野径云俱黑，
江船火独明。
晓看红湿处，
花重锦官城。
第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补救。又如《阁夜》：
岁暮阴阳催短景，
天涯霜雪霁寒宵。
五更鼓角声悲壮，
三峡星河影动摇。
野哭几家闻战伐，
夷歌数处起渔樵。
卧龙跃马终黄土，
人事依依漫寂寥。
第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；第七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。
有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一：
草阁柴扉星散居，
浪翻江黑雨飞初。
山禽引子哺红果，
溪女得钱留白鱼。
严格的格律应该是：
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
而此诗的平仄为：
仄仄平平平仄平
仄平平仄仄平平
平平仄仄仄平仄
平仄仄平平仄平
这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五”位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》：
风急天高猿啸哀，
渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，
不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，
百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，
潦倒新停浊酒杯。
第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的“猿”就未救。象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李白》：
凉风起天末，
君子意如何。
鸿雁几时到，
江湖秋水多。
文章憎命达，
魑魅喜人过。
应共冤魂语，
投诗赠汨罗。
第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用到这种特殊句型。其一：
支离东北风尘际，
漂泊西南天地间。
三峡楼台淹日月，
五溪衣服共云山。
羯胡事主终无赖，
词客衰时且未还。
庾信平生最萧瑟，
暮年诗赋动江关。
第七句是这种句型。其二：
摇落深知宋玉悲，
风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪，
萧条异代不同时。
江山故宅空文藻，
云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭，
舟人指点到今疑。
第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三：
群山万壑赴荆门，
生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠，
独留青冢向黄昏。
画图省识春风面，
环佩空归月夜魂。
千载琵琶作胡语，
分明怨恨曲中论。
第七句还是这种句型。其四：
蜀主窥吴幸三峡，
崩年亦在永安宫。
翠华想像空山里，
玉殿虚无野寺中。
古庙杉松巢水鹤，
岁时伏腊走村翁。
武侯祠屋常邻近，
一体君臣祭祀同。
第一句是这种句型。其五：
诸葛大名垂宇宙，
宗臣遗像肃清高。
三分割据纡筹策，
万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕，
指挥若定失萧曹。
福移汉祚终难复，
志决身歼军务劳。
第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须是平声，不能不论。
不能救，这已经是大拗了。所谓二四六分明，就是不变其本。 我对学诗的人的建议是：小拗放过，救不救无所谓，因为古人遇此多不救。但大拗勿犯。 最好是不用拗句。毕竟一般词句都是有可替换的字的。
不能救，这已经是大拗了。所谓二四六分明，就是不变其本。
我对学诗的人的建议是：小拗放过，救不救无所谓，因为古人遇此多不救。但大拗勿犯。
最好是不用拗句。毕竟一般词句都是有可替换的字的。
看《古代汉语》（二）的最后一章
诗词的平仄
诗词是依照中古音系统作的，为了保持音乐性，要依照中古音的系统读。（仿作是否也要照猫画虎，问题复杂，以后谈。）这是原则，或理想；真去读，就不能不顾事实的一面。事实是我们不能完全照办。理由很多，其中最有力的一项是，以普通话为标准，我们已经没有入声。笼而统之说，字字照《诗韵》发音，不只不可能，而且太麻烦。不可能，只好放松一些。放松还可以有宽严的等级之别：严是平仄（不是四声）完全从旧，宽是只有关键字从旧。以杜甫《咏怀古迹五首》（“群山万壑赴荆门”）一首为例：
群山万・壑赴荆门，生长明妃尚有村。・一去紫台连・朔・漠，・独留青冢向黄昏。画图省・识春风面，环佩空归夜・月魂。千载琵琶・作胡语，分明怨恨・曲中・论。
加点的字都是读音古今有别的（当然还是就语音系统说），其中除“论”这里旧读平声以外，都是入声字。照入声读不可能，只好退一步，满足于维持仄声，即读如去声。这是严的一路，即凡入声字都读如去声。可以再放松，只关键字维持仄声，其他非关键字从今音。这样，变读的字就只剩下“识”、“论”两个（“曲”读上声，不变为去声也可以）。为什么可以这样放松？以下谈谈这方面的情况。
问题由音乐性来，相当复杂，甚至相当微妙。前面说过，格律是音乐性的基础，这话没说清楚；想说清楚，就要理清音乐性和格律的关系。先打个比方，音乐性是道德性的，要求严而细；格律是法律性的，所谓大德不逾闲，小德出入可也。道德管得宽，兼及路遇佳人多看几眼的小事（所谓诛心）。法律就不能这样，只要没严重到动手动脚就不管。音乐性也是这样，也许情调的不同也应该算在内吧？如果竟是这样，那就，例如平声韵开朗，仄声韵沉闷，也就与音乐性有关了。还可以加细，如同是平声，十五删韵宜于表现豪放，五微韵宜于表现怅惘，也就与音乐性有关了。还可以再加细，甚至同是仄声，同是十灰韵，以杜甫的格调高的“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”一联为例，上声的“扫”换为去声字，“开”换为“裁”，且不问意义，音乐性也会差一些吧？这类细微的地方，我们一向不管，是因为：一，不能知道得一清二楚，因而就抓不准；二，即使弄得清，法令如牛毛，负担太重，也必将苦于无所适从。于是不得不退一步，走切实可行的一条路，也就是粗略的一条路，只求合于格律。格律保证的是明显而重大的音乐性，此外就都交给作者去神而明之了。