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请问七言古诗是不是古?

2023-02-13 05:06:31  来源:网络   热度:

一、请问七言古诗是不是古?

是啊,古诗怎么会不是呢,希望可以帮到你,祝您新春愉快。

二、李白的七言古诗代表作有哪些?

  让我来告诉你李白的七言古诗代表作有哪些。如:远离别李白远别离,古有皇英之二女,乃在洞庭之南,潇湘之浦。海水直下万里深, 谁人不言此离苦?日惨惨兮云冥冥,猩猩啼烟兮鬼啸雨。我纵言之将何补? 皇穹窃恐不照余之忠诚。雷凭凭兮欲吼怒。尧舜当之亦禅禹。

  君失臣兮龙为 鱼,权归臣兮鼠变虎。或言尧幽囚,舜野死。九疑联绵皆相似,重瞳孤坟竟何是?帝子泣兮绿云间,随风波兮去无还。恸哭兮远望,见苍梧之深山。苍 梧山崩湘水绝,竹上之泪乃可灭。梦游天姥吟留别李白海客谈瀛洲,烟涛微茫信难求。越人语天姥,云霓明灭或可睹。

  天姥连天向天横,势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈,对此欲倒东南倾。我欲因之 梦吴越,一夜飞度镜湖月。湖月照我影,送我至剡溪。谢公宿处今尚在,绿 水荡漾清猿啼。脚著谢公屐,身登青云梯。半壁见海日,空中闻天鸡。千岩 万转路不定,迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷岩泉,栗深林兮惊层巅。

  云青青 兮欲雨,水澹澹兮生烟。列缺霹雳,丘峦崩摧。洞天石扇,訇然中开。青冥 浩荡不见底,日月照耀金银台。霓为衣兮风为马,云之君兮纷纷而来下。虎 鼓瑟兮鸾回车,仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动,恍惊起而长嗟。惟觉时之 枕席,失向来之烟霞。世间行乐亦如此,古来万事东流水。

  别君去兮何时还? 且放白鹿青崖间,须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜!将进酒李白君不见,黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见,高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。天生我材必有用,千 金散尽还复来。

  

  烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯。岑夫子,丹丘生,将进 酒,君莫停。与君歌一曲,请君为我侧耳听。钟鼓馔玉不足贵,但愿长醉不 愿醒。古来圣贤皆寂寞,惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐,斗酒十千恣欢 谑。主人何为言少钱,径须沽取对君酌。五花马,千金裘,呼儿将出换美酒, 与尔同销万古愁。

三、七言歌行体和七言古诗有区别吗

  关于唐代七言古诗与歌行的关系,明清以来的诗论家一直持有不同的意见。一种说法认为二者同体,可以互相替代,如胡应麟《诗薮》云:“七言古诗,概曰歌行。”高《唐诗品汇》、沈德潜《唐诗别裁》、王士《古诗选》评选唐诗,将七言歌行全部归于七古,而不加以区别说明。

  明清诗话评论中,将七古与七言歌行相互代称,其例更是不胜枚举。另一种说法则强调二者在体格风貌上的差别,将七古与歌行视为不同的诗体,如吴讷《文章辨体序说》论云:“(唐代)有歌行、有古诗。歌行则放情长言,古诗则循守法度,故其句语格调亦不能同也。”徐师曾《文体明辨序说》复加阐发,说“乐府歌行,贵抑扬顿挫,古诗则优柔和平,循守法度,其体自不同也。

  ”吴氏、徐氏因此在各自的著作中,于“七言古诗”之外另立“歌行”、“近体歌行”之目,以显示二者之间的区别。 这种分歧意见的出现并不奇怪。从形式上看,七古与七言歌行都是七言诗,又都不能算是七言律诗,故归为一体,目为七古,似亦理所当然。然而就各自诗体的源流、体式与风格而论,二者之间又存在着明显的差异。

   首先,七言歌行出自古乐府,而七古则是七律产生之后别立的诗体,二者渊源不同。汉魏乐府有《长歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齐歌行》、《艳歌行》、《怨歌行》、《伤歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等,可以视为唐代歌行之祖。其中七言歌行,则是汉魏以来七言乐府歌诗自然的发展。

  清代吴乔《围炉诗话》尝云:“七言创于汉代,魏文帝有《燕歌行》,古诗有《东飞伯劳》,至梁末而大盛,亦有五七言杂用者,唐人歌行之祖也。”所谓古诗《东飞伯劳》,即《乐府诗集·杂曲歌辞》载录的《东飞伯劳歌》。故七言歌行出于汉魏、南朝乐府应无疑义。至于七言古诗,旧说它起于汉武帝时的《柏梁台诗》。

  然而《柏梁台诗》的作者有二十四人之多,每人一句,只能算是联句,算不得完整的七古。所以从诗体发生的角度说,二者不同源。 其次,就体式的主要特征而言,七古要求与七言律诗(包括七律、七排)划清界限。清王士《古诗平仄论》有云:“七言古自有平仄。若平韵到底者,断不可杂以律句。

  ”七言古诗则有句脚多用三平调、句中不避孤平之类的讲究,这些都是对格律诗的反动。至于七言歌行,虽然初期部分作品在体式格调上颇与七古相似,然而在其演化过程中律化的现象却愈来愈严重。据王力《汉语诗律学》的统计,白居易《琵琶行》88句中律句与似律句共计53句,而《长恨歌》120句中律句与似律句占到百句之多。

  这种律化趋势的形成并非偶然,它是歌行体诗要求适宜歌唱而着意追求声韵和谐的结果。 其三,从文学风貌论,七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅,歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿。《文章辨体序说》认为“七言古诗贵乎句语浑雄,格调苍古”,又说“放情长言曰歌”、“体如行书曰行”,二者风调互异。

  《诗薮》论七古亦云:“古诗窘于格调,近体束于声律,惟歌行大小短长,错综阖辟,素无定体,故极能发人才思。李、杜之才,不尽于古诗而尽于歌行。”则在七古、七律之外,因其风格的差异视七言歌行别为一体。《昭昧詹言》说“七言古之妙,朴、拙、琐、曲、硬、淡,缺一不可。

  总归于一字曰老”,又说“凡歌行,要曼不要警”。“曼”即情辞摇曳、流动不居;“警”即义理端庄、文辞老练。这些评论,都揭示了七言古诗与歌行在美感风格方面的不同。尽管在具体的诗歌创作中,以七古的笔法写歌行、以歌行的笔法写七古,一度成为时尚,然而在总体上仍不难看出二者之间的差异。

  举例来说,杜甫《寄韩谏议注》、卢仝《月蚀诗》、韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐《韩碑》等,只能是七言古诗;而王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留别》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》只能是七言歌行。二者之间的区别是明晰的。 唐代歌行的兴起,与当时音乐歌曲的繁盛以及唱诗之风的流行密切相关。

  据《旧唐书·音乐志》记载:唐代音乐门类众多,前朝遗曲尚有大量留存。单就宫中载录而言,南朝清乐“武太后之时,犹有六十三曲”,又有“周、隋以来,管弦杂曲将数百曲……其曲度皆时俗所知”。除了前代旧曲,又有少数民族(所谓南蛮、北狄、东夷、西戎)的乐曲。

  另外还有当朝人所创作的新曲,如唐玄宗李隆基曾“制新曲四十余,又新制乐谱”。 “又自开元以来,歌者杂用胡夷里巷之曲”。在这种音乐氛围里,歌曲之流行自然不难想象。以歌诗入唱词,见于记载者不胜枚举。《旧唐书·音乐志》载:太常寺“旧相传有宫、商、角、徵、羽《乐》五调歌词各一卷,……词多郑、卫,皆近代词人杂诗”。

  唐代不仅绝句可唱,律诗可唱,而且歌行亦可以歌唱。据《唐诗纪事》载:天宝末,唐玄宗尝登勤政楼,梨园弟子唱李峤《汾阴行》至“富贵荣华能几时”以下四句时,玄宗赞曰“(李)峤真才子也”!又据《旧唐书·元稹传》记载,元稹“尝为《长庆宫辞》数十百篇,京师竞相传唱”。

  又唐宣宗《吊白居易》诗云:“童子解吟《长恨》曲,胡儿能唱《琵琶》篇”。以上《汾阴行》、《长庆宫词》、《琵琶行》都是七言,这些是七言歌行可唱的明证。唐代七言歌行的繁荣,与唱诗风气的盛行不无关联。 唐人唱诗,可以分为有音乐的伴唱与徒歌两种。唐代常见伴唱的乐器除中土原有的琴、瑟、笙、箫之外,还有少数民族传入的琵琶、羌笛、胡笳、箜篌、羯鼓等,故唐诗中有琴歌、笙歌、胡笳曲、箜篌谣之名。

  然而唐人唱诗在当时更多的是徒歌,所谓醉歌、狂歌、击节而歌、浩歌伴舞、高歌唱和等,多属此类。有如下面的诗句: 李白《将进酒》:“与君歌一曲,请君为我倾耳听。” 杜甫《苏端薛复筵简薛华醉歌》:“座中薛复善醉歌,醉歌自作风格老。” 韩愈《八月十五夜赠张功曹》:“君歌且休听我歌,我歌今与君殊科!” 白居易《短歌行》:“为君举酒歌短歌!” 杜牧《池州送孟迟先辈》:“酌此一杯酒,与君狂且歌!” 薛逢《镊白曲》:“时列绿樽酣酒歌。

  ” 这种唱诗不拘场景,即兴而发,自由自在,在形式上较具随意性。歌唱中可能套用某些流行的歌曲旋律,当歌词较长时,则将曲调循环往复,以适应需要。 在这种音乐艺术氛围中茁壮成长的七言歌行,便逐渐形成了自己特殊的体式与风采。七言歌行上承乐府诗即事抒情的传统,旁取格律诗玲珑精致的风姿,意脉流荡,波澜开合,曼词丽调,风情万种。

  所以七言歌行应是乐府与格律诗相结合的产物。风会所趋,使唐代诗人创作了大量的七言歌行作品。这些作品中,真正被之管弦、播于乐章的只是其中极少的部分,大量的还是作为诗篇流行于世。《文体明辨序说》论曰:“歌行有有声有词者,乐府所载诸歌是也;有有词无声者,后人所作诸歌是也。

  ……故今不入乐府,而以近体歌行括之,使学者知其源之有自、而流之有别也。”大量的七言歌行未能用于实际的歌唱,因此只能算是一种“拟歌词”(或曰“准歌词”)。白居易《新乐府序》称新乐府诗“其体顺而肆,可以播于乐章歌曲也”,温庭筠《榜国子监》称进士所纳诗篇“声词激切,曲备风谣”,便指明了这些作品“拟歌词”的性质。

  至于他们在实际上能否用于歌唱,则是另一码事了。 总之,七言歌行创作的目的是拟歌词,其体性是由适于演唱的歌词所规定的。而七言古诗,则是一种主要提供案头阅读的诗体。因此从文学风格的意义上说,二者具有差异浅说歌行 歌行是古体诗的一种,多为七言,一般又多叙事。

  咬文嚼字起来,“歌”和“行”各有定义。明代徐师曾在《文体明辨序说。乐府》中说:“放情长言,杂而无方者曰歌,步骤驰骋,疏而不滞者曰行。兼之曰歌行。”实用上《长恨歌》和《琵琶行》,一歌一行,形式上并没有区别。 歌行是从乐府诗歌发展而来。乐府是汉代管音乐的官方机构,这个机构收集编录的歌诗就称乐府诗,是可以唱的。

  后代按汉乐府歌谱重新填词,或依旧题写作并不入乐,以至不入乐,也不依旧题,只是形式上类似汉乐府的,也称乐府。比如白居易提倡的“新乐府”。 汉魏以后,以“歌”,“行”为题的诗渐多,不过是古诗或乐府诗的一种,至六朝后期到初唐渐具规模。孩子大了,要自立门户,就形成了后来一枝独秀,清新流畅,情辞并茂的歌行体。

  歌行体一般说宁疏不练,是红绸舞,不是少林拳。 好的歌行读来像观赏舞蹈,有音乐和造型的结合,看得人心神荡漾。比如元稹的《连昌宫词》,开头四句: 连昌宫中满宫竹,岁久无人森似束,又有墙头千叶桃,风动落花红簌簌。 每次默诵,都觉得如同坐在剧院,舞台上幕布开启,眼前宫墙掩映,花树浓密,竹荫幽深。

  这竹和花,都是有精灵的,是历史的见证人。 宫边老翁为余泣,小年进食曾因入。 上皇正在望仙楼,太真同凭栏杆立。 故事切入非常快。诗中叙事很难,才气稍逊,诗句立呈呆相。这里“正在”,“同凭”充满动态,凸现大家功力。一路读下去,佳句叠起,时有字字玑珠之感。

  如: 春娇满眼睡红绡,掠削云鬟旋装束。 飞上九天歌一声,二十五郎吹管逐。 读到这样的句子,真教人忍不住不鼓掌。 杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》,《丹青引》都是歌行绝品。红楼梦中的(女危)(女画)词也是典型的歌行体。 歌行到了吴伟业手里有了变化和发展。

  从《长恨歌》和《琵琶行》那样的“长庆体”,演变形成了所谓“梅村体”。词章华美浓艳,情韵更深,给人风华绝代之感。标准的梅村体一般平仄韵每四句一换,好用对仗,节奏感非常鲜明,读来真如“舞低杨柳楼心月”。 试读《鸳湖曲》: 鸳鸯湖畔草黏天,二月春深好放船。

   柳叶乱飘千尺雨,桃花斜带一溪烟。(对仗)烟雨迷离不知处,(换仄韵)旧堤却认门前树。树上流莺三两声,十年此地扁舟住。 主人爱客锦筵开,(换平韵)水阁风吹笑语来。 画鼓队催桃叶妓玉箫声出柘枝台。(对仗)轻靴窄袖娇装束,(换仄韵)脆管繁弦竟追逐。

  云鬟子弟按霓裳,雪面参军舞(瞿鸟)(谷鸟)。(对仗)酒尽移船曲榭西,(换平韵)满湖灯火醉人归。朝来别奏新翻曲,更出红妆向柳堤。 …… 梅村体在艺术手法上还有些别的特色,如喜欢用顶针的修辞手法,即用上句的结束字词做下句的起始字词。这种手法在《圆圆曲》中用得较多: 鼎湖当日弃人间,破敌收京下玉关。

   痛哭六军俱缟素冲冠一怒为红颜。 红颜流落非吾愿,(顶针)逆贼天亡自荒宴。 电扫黄巾定黑山,哭罢君亲再相见。 相见初经田窦家,(顶针)候门歌舞出如花。 …… 梅村体对后来的歌行影响很大,近人所作《圆明园词》,《颐和园词》都是照梅村体的葫芦画瓢。

  吴伟业对歌行的形式确实赋予了更多的美感,但作品总体上仍不敌前人。无他,诗中感慨不深故也。

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