入木三舍的相关历史人物？
入木三舍的相关历史人物？
入木三分的历史人物是王羲之，出自于张怀瓘《书断·王羲之》。王羲之的书法堪称冠绝古今，他的字秀丽柔和，苍劲刚强。现在学习书法，多是用他的字作为范本，留有书帖《兰亭集序》、《黄庭经》等。
王羲之在十二岁时偷读父亲枕下的《笔说》。父亲问他：“你为什么要偷我收藏的东西?”，王羲之笑而不答。母亲问道：“你是在看用笔法吗?”，王旷跟王羲之说：“等你成人时我再教你书法。”王羲之跪下来说：“就让我现在看吧，长大再看就错过了最佳学习时期。"于是父亲便把书给了他。不久，王羲之的书法有了很大的进步。
有一次东晋明帝要到京都建康北郊覆舟山去祭祀土地神，便让王羲之把祭文写在木制板上，再派人去雕刻。雕刻者在把木头剔去几层后，发现墨汁已经渗入木板深处，直到将木板剔去三分厚才没有了墨。雕刻者惊奇的说道“王羲之笔力雄劲，入木三分。”
敦煌风神的故事？
我国古代对风神的崇拜起源较早。风神有“飞廉”、“风伯”、“箕伯”、“风师”等多种称谓。屈原在《离骚》中写道：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”西晋时期的晋灼注释“飞廉”道：“鹿身，头如雀，有角而蛇尾豹文。”由此可见，当时的风神形象应是动物的混合体。
此外，不同的风神形象也出现在了敦煌壁画中，其中比较早的风神形象出现在开凿于西魏时期（535年-556年）的第249窟中。该风神为人身兽首，后背生有一对蓝绿色的羽翼，双臂擎起，挥舞着长长的风带飘扬在头上，两脚向左右大幅度张开，迈步奔跑。 在风神的头上绘有黑、白、蓝等颜色的云气，构成一个呈逆时针旋转的漩涡，整个画面呈现风起云涌的态势。
壁画中描绘的人身兽首形象与文字记载中的“飞廉”差距很大。由于早期敦煌壁画受外来因素影响颇大，从绘画风格看，该风神具有中亚犍陀罗一带的艺术风格，加之身体半裸，穿着也明显是异族服饰。因此，敦煌壁画中早期的风神很可能是个“外来户”。
开凿于初唐时期的莫高窟 329 窟龛顶也绘有兽首人身的风神。它身背一对深绿色的羽翼，双臂高举一边狂奔一边扇动狂风，在其身周有云气飞扬，显得威猛异常，极具视觉冲击力。 从它的身形上看，该风神与西魏时期249窟的风神基本一致，仍是兽首人身、背生双翼。但在服饰上，329窟的风神已经身着汉服，这说明到了隋唐之际，敦煌壁画中的风神形象开始汉化了。
开凿于晚唐时期的莫高窟 196 窟西壁的“外道风神”和“佛家风神”都已经脱离兽形，完全变成人类的形象了。 两个风神分属外道“劳度叉”和佛家“舍利弗”两个阵营。“外道风神”身体半裸，而“佛家风神”头上戴冠，身着彩衣，两者都怒目圆睁，各自怀抱一个大风囊，光脚奔跑之际放出狂风， 以至于身周飘带飞扬，动感十足。
风神在变成人形之后， 由于失去了双翼，无法鼓风，故而增加了能够鼓风的新装备——风囊。 风囊在我国古代很早就出现了。老子在《道德经》中曾写道：“天地之间，其犹橐籥乎！虚而不屈，动而愈出。”“橐籥”就是鼓风用具，其内为空腔，鼓动即能送风。《墨子·备穴》简单记述了皮橐的制作材料及工作方式，“具炉橐，橐以牛皮，炉有两缻，以桥鼓之”。宋代梅尧臣有“次执电镜风囊吹”的诗句，将风囊视作行风的口袋。古代乐器“兴隆笙”也配有风囊，“前系风囊于风口，囊面如琵琶，朱漆杂花，有柄”。这与敦煌壁画196窟中风神们所使用的风囊外形已经很接近了。
因此，敦煌壁画中风神所使用的风囊并非绘画者的臆造，应该是从生活实际中获得的创作灵感。
唐宋之际，风神又称作“封姨”或“风姨”，即女性风神。根据唐人传奇集《博异志》中记载，唐天宝年间，崔玄微与封十八姨和花衣美人石醋醋等宴饮，封十八姨打翻酒水弄污石醋醋的衣裳，宴会不欢而散。 后来，石醋醋对崔玄微说诸女皆住苑中，多被恶风所挠，求崔玄微作朱幡立于苑东，即可免灾。 是日东风刮地，飞沙折树，而苑中空无一人，只有繁花不动。 崔玄微才知道诸女都是花精，而封十八姨就是风神。 从此以后，“封姨”或“风姨”成为风的代称。 例如，宋代范成大在《嘲风》诗中就写道：“纷红骇绿骤飘零，痴騃封姨没性灵。”
开凿于晚唐时期的莫高窟第9 窟南壁上就绘有女性的“风姨”形象，画中的风姨束高髻、戴头冠，身着花色彩衣，怀里抱着装饰花朵的风囊，光着脚一边奔跑一边鼓风，身周衣带随风飘舞。 这是敦煌壁画中十分少见的女性“风神”形象，她直接来源于唐人传奇故事， 即是绘画者浪漫情怀的展现，也是风神形象完全汉化的体现。
五代以后，风神又重新恢复男性威猛的形象。 开凿于五代时期的莫高窟146窟西壁的风神，怀抱大风囊，跣足奔跑，全部飘带上扬，有一种风驰电掣的动感。画面中风神圆睁的双眼，上翘的胡子，一是表明他对邪魔外道的愤怒，二则反映他正在用力鼓风。
到了宋代，敦煌壁画中的风神已经完全变为身披铠甲、威猛无俦的力士形象。开凿于宋代的莫高窟454 窟西壁的风神，是佛家舍利弗阵营的风神，他头戴光圈，身披盔甲，似力士形象，手持绘有花纹的风囊，将威猛无比的旋风放出，利用狂风制服外道劳度叉。开凿于宋代的莫高窟第55窟西壁也绘有力士形象的风神，他面相凶猛，发挽高髻，头束冠带，身着铠甲战衣，单膝跪地，瞪眼怒目，高声吼叫，抱持饰花风囊在全力鼓风。
至此，敦煌壁画中的风神形象基本定格。在近千年的时间里，他们从最初的人兽混合体演变成威猛的男性形象，身着服饰也从异族装束变成汉家衣冠，鼓风的器具也从风带、羽翼演变为饰花的大风囊，他们个个怒目圆睁，一边跣足狂奔，一边释放狂风，上述多种风神形象的演变正体现了敦煌壁画的汉化过程。
除了风神壁画，古代敦煌还有风伯神祠。根据敦煌文书《沙州都督府图经》中记载：“在州城西北五十步，立舍画神主，境内风不调，因即祈焉。”敦煌文书还记载了敦煌官方祭祀风伯的祭文： “敢昭告于风伯神：‘惟神，德含元气，体运阴阳，鼓吹万物，百谷仰其结实，三农兹以成功，苍生是依，莫不咸赖。’”这也间接反映出风神崇拜在古代敦煌的盛行程度。
由于古代科技并不发达，人们把神秘的自然现象以人化的方式表现出来并加以崇拜和信仰，风神崇拜就是其一。 敦煌人民对风神的崇拜主要源于风带来的害处。 敦煌地处我国西北内陆腹地，由于气候干旱、戈壁沙漠广布，冬季多冷空气夹带大风，春季多风沙天气，夏季多干热风，相对频繁的风灾给敦煌的农业生产和百姓生活造成种种危害。 据《敦煌市志》中记载，发生在1972年8月的一次干热风天气，曾造成敦煌地区棉花减产22万千克，粮食减产36万千克，风灾的危害可见一斑。 这也说明了“风调”对敦煌农业生产的重要性。 而风神崇拜真实反映出敦煌人民在面对自然灾害时趋利避害的心理诉求， 以及祈求风调雨顺、五谷丰登的美好愿望。